امید

برداشت اول، استاد: آنكه به دريا مي‌رود/ دو سال از درگذشت حميد سمندريان مي‌گذرد اما برخلاف رسم هميشگي كه رفتگان خيلي زود از يادها مي‌روند، درباره استاد سمندريان در اين دو سال ذره‌يي سكوت و وقفه ايجاد نشده است. بازار حرف، سخن، تحليل و بررسي درباره زندگي و آثار او در ماه‌هاي گذشته داغ بوده و شاگردان و همكارانش از هر موقعيتي براي اداي دين به او استفاده كرده‌اند. شايد يكي از دلايل اين «پايداري» كه حتي بر مرگ هم چيره مي‌شود اين است كه زنده‌ياد سمندريان پرورش‌دهنده سه نسل از مهم‌ترين بازيگران تئاتر ايران بود و همين شاگردان ياد استاد را زنده نگه مي‌دارند. تاثير و نفوذ او به قدري عميق و گسترده است كه هيچ جريان، روش و نگرشي در تئاتر ايران نمي‌تواند از تاثيرش بركنار باشد. زنده‌ياد سمندريان نه‌تنها تكنيك‌ها، اصول و قواعد تئاتر را به بسياري از بازيگران شاخص سه نسل آموزش داد بلكه از لحاظ اخلاق و منش حرفه‌يي هم پايه‌گذار بينشي شد كه خودش الگو و نمونه تمام‌عيار آن بود. كساني كه در مكتب سمندريان تربيت شده‌اند از استانداردهاي اخلاقي او روايت‌ها دارند. خود استاد هم در طول دوران فعاليتش از كبر، حسد و دروغ به دور بود و بدون هيچ حاشيه‌يي همه تمركز و توانش را روي كارش مي‌گذاشت. گرچه در همه سال‌هاي فعاليتش در تئاتر آنقدر مانع و محدوديت برايش ايجاد شد كه ناگزير بخشي از توان و انرژي‌اش صرف مجادله و مبارزه مي‌شد؛ سير فرساينده‌يي كه در نهايت ريشه‌هاي اين درخت تناور را خشكاند و برگ‌وبارش را از بين برد. بيست‌ودوم تير سالروز درگذشت حميد سمندريان بهانه‌يي بود براي يادآوري و مرور زندگي و آثار مردي كه نه‌تنها با كارهايش كه با ذره‌ذره زندگي‌اش به تئاتر ايران خدمت كرد و تا زماني كه نمايشي در اين سرزمين روي صحنه برود نام او هم زنده و ماندگار خواهد بود. برداشت دوم، شاگرد: آنكه بر ساحل مي‌نشيند/ رضا كيانيان از شاگردان و همكاران نزديك زنده‌ياد سمندريان و يكي از كساني است كه در روزهاي آخر زندگي استاد در كنارش بود. جلسه‌هاي او در خانه سمندريان براي آماده‌سازي آخرين نمايش استاد گرچه به پاياني نااميدكننده ختم شد اما اين خوبي را داشت كه اكنون كيانيان مي‌تواند در جايگاه يك شاهد عيني ديده‌ها و شنيده‌هايش از آخرين روزهاي زندگي حميد سمندريان را روايت كند. كيانيان كه هنوز بابت ناكام ماندن زنده‌ياد سمندريان در اجراي نمايش گاليله حسرت به دل دارد در مراسم ختم استاد هم آشكارا عليه كساني كه باعث خانه‌نشيني او شده بودند موضع‌گيري كرد و با لحني تند از وضعيت غيرطبيعي و ظالمانه هنرمندان تئاتر گفت. جمله مشهور او در مراسم خاكسپاري كه «دست سمندريان از گور بيرون ماند...» حكايت تلخي از ناكامي او در رسيدن به آخرين آرزوي حرفه‌يي و وصيتنامه هنري‌اش (نمايش گاليله) بود كه خيلي زود به تيتر رسانه‌ها تبديل شد و مثل يك تلنگر دردناك در فضاي مجازي پيچيد. در دو سال گذشته هم كيانيان سعي كرده در هر فرصتي از وضعيت نامناسب تئاتر انتقاد كند و ناكامي زنده‌ياد سمندريان را به ياد جامعه بياورد. در اين گفت‌وگو تلاش كرديم با كيانيان از دو زاويه درباره سمندريان و مكتب تئاتري‌اش حرف بزنيم؛ اول از دريچه ماهيت و تاثير اين جريان بر تئاتر ايران و سپس از زاويه تجربه‌هاي مستقيم او از مواجهه و همكاري و همنشيني با استاد. مروري بر حرف‌هايي كه در اين گفت‌وگو زده شده، نشان‌دهنده وضعيت كلي تئاتر امروز ايران است و شايد نقاط تاريكي را روشن كند كه خيلي‌ها ترجيح مي‌دهند از كنارش بگذرند و به روي خودشان نياورند كه كل تئاتر ايران با همه آدم‌هايش به ريسماني آويزان است كه حالا چند وقتي است به نخ رسيده و هر لحظه ممكن است پاره شود.

در مدتي كه از درگذشت حميد سمندريان مي‌گذرد حجم انبوهي مقاله و يادداشت در تحليل شيوه كار او و ميزان تاثيرگذاري‌اش در تئاتر و سينما و حتي ادبيات ايران نوشته شده است. نقش محوري استاد در شكل‌گيري تئاتر مدرن ايران در ده‌ها كلاس و ورك‌شاپ موضوع بحث و گفت‌وگو بوده و خيلي از همدوره‌ها و همكاران او درباره تجربه مشترك‌شان حرف زده‌اند. اما هنوز تصوير كامل و اطمينان‌بخشي به دست نيامده كه بازتاب شخصيت و شيوه تفكر استاد سمندريان باشد. ظاهرا نوعي گرايش عمومي وجود دارد كه به جاي تحليل واقع‌بينانه و دقيق، شمايلي كلي از استاد ساخته شود. شما به عنوان بازيگري كه هم سابقه كار با آقاي سمندريان را داشته‌ايد و هم نگاه‌تان به تحولات تئاتر و سينما در ايران هميشه تحليلي و متكي بر اسناد و مدارك دقيق بوده است، فكر مي‌كنيد اهميت آقاي سمندريان در تئاتر ايران به چه دليل است؟

زماني كه آقاي سمندريان از آلمان به ايران بازگشتند، تئاتر ايران دو جنبش مدرن را از سر گذرانده بود. يكي از آنها آمدن آقاي نوشين به ايران بود كه با همكاري خانم اسكويي و آقاي اسكويي تئاتر غربي را به شكلي كاملا روزآمد به ايران وارد كرده بودند. بسيار هم قوي، تئوريزه و باانگيزه شروع به كار كردند. نوع ميزانسن، نوع تمرينات و نوع پرورش بازيگران به سبك مدرن با آمدن آقاي نوشين، به تئاتر ايران وارد شده بود. آقاي نوشين نمايشنامه‌هايي در ايران اجرا كردند كه بسيار بهتر از اجراي آنها در كشورهاي اروپايي بود. تا مدت‌ها اين مهم‌ترين حركت رو به جلوي تئاتر در ايران بود و اتفاق جريان‌ساز ديگري در كار نبود. بعد از سال‌ها، تحول ديگري در تئاتر ايران اتفاق افتاد كه درست‌ترين تعريفش بازگشت به خويشتن بود؛ شبيه اتفاقي كه در حوزه‌هاي ديگر اجتماعي، سياسي و هنري هم افتاده بود. ريشه‌هاي اين تفكر از باورهاي جديدي آب مي‌خورد كه حاصل پوست‌اندازي جامعه ايران در يك دوران گذار تاريخي بود. تحت تاثير اين فضا، عده‌يي از چهره‌هاي مطرح تئاتر ايران در آن دوران به اين نتيجه رسيدند كه بهتر است خودمان به سبك مدرن نمايشنامه بنويسيم و اجرا كنيم. در آن دوران نسلي از نمايشنامه‌نويسان ايراني در حال شكل‌گيري بود كه اين جنبش باعث شد بيشتر كار كنند و نمايشنامه‌نويسي در ايران شكل جديدي بگيرد. زماني كه جنبش بازگشت به خويشتن به وجود آمد ما با تمام اطلاعات‌مان همچنان ميراث‌دار نوشين و همكارانش بوديم. ان روز‌ها ارتباطات به شكل امروزي برقرار نبود و اهالي تئاتر فقط در صورتي اطلاعات جديد كسب مي‌كردند كه شخصي از اروپا مي‌آمد و شيوه‌هاي جديد و سبك‌هاي نوظهور تئاتر مدرن را توضيح مي‌داد. در اين مقطع آقاي سمندريان از آلمان به ايران آمد. او تحصيلكرده تئاتر بود و با تئاتر روز اروپا آشنايي كامل داشت و بلافاصله با دعوت وزارت فرهنگ و هنر و دانشگاه تهران شروع به تدريس تئاتر مدرن در ايران كرد.

مي‌شود گفت آقاي سمندريان به نوعي ادامه‌دهنده راه آقاي نوشين بودند؟

ادامه‌دهنده نبود، در واقع جنبش جديدي به وجود آورد، فقط وجه اشتراك اين دو جريان در اين بود كه هر دو در زمان خودشان پيشرو بودند و دريچه‌هايي به سمت تئاتر روز دنيا گشوده بودند. نخستين جنبش را آقاي نوشين به وجود آورد، جنبش بعدي را آقاي بيضايي و آقاي نصيريان شكل دادند و آقاي سمندريان تحول سوم تئاتر مدرن ايران را ايجاد كرد. در تحول سوم ما باز به تئاتر مدرن روز برمي‌گرديم. تا با نوع نگاه به نمايشنامه، بازيگري و كارگرداني و طراحي مدرن در اروپا بيشتر آشنا شويم. درواقع با آمدن آقاي سمندريان، تربيت بازيگر به شكل علمي‌تر و جديدتري در ايران گسترده مي‌شود. در آن دوره تئاتر آلمان يكي از قوي‌ترين تئاترهاي جهان بوده و زماني كه آقاي سمندريان به ايران مي‌آيد ميراث‌دار تمام سبك‌ها، تجربه‌ها و نگاه‌هايي مي‌شود كه در تئاتر آلمان در جريان بوده است. مهم‌ترين جنبه فعاليت آقاي سمندريان اين بود كه هيچ وقفه يا مانعي در مسير انتقال اطلاعاتش به ديگران وجود نداشت و او در آن زمان هم مشغول به تدريس شد و هم اجرا. اجراهايي كه آقاي سمندريان در ايران انجام داده‌اند به گفته تماشاگران و تئاتري‌هاي قديمي، اجراهاي بسيار قوي‌تر و بهتري نسبت به اجراهاي اروپايي بوده، مثل نمايش كرگدن. بنابراين مي‌شود گفت كه آقاي سمندريان يك شخصيت جهاني است، همان طور كه آقاي نوشين بوده. آقاي سمندريان به نمايشنامه‌هاي خارجي براي بردن روي صحنه و بيشتر نمايشنامه‌هاي آلماني گرايش داشتند.

جالب است كه آقاي سمندريان هيچگاه از نمايشنامه‌هاي ايراني استفاده نكردند.

از نمايشنامه ايراني استفاده نمي‌كردند اما نمايشنامه طبيب اجباري مولير را اجراي ايراني كرده بودند. مرحوم پرويز فني‌زاده نقش اصلي را بازي مي‌كرد و با يك الاغ روي صحنه مي‌آمد كه همان الاغ ماجرا‌ها داشت.

خيلي‌ها به حميد سمندريان بابت كار نكردن نمايشنامه ايراني خرده مي‌گرفتند و اين رويكرد را نوعي بي‌توجهي به درام ايراني تلقي مي‌كردند، در حالي كه سبك و سليقه او چنين بود كه دغدغه‌هاي دراماتيكش را در نمايشنامه‌هاي غربي جست‌وجو مي‌كرد و البته تربيت‌شده همان سبك و نگرش هم بود.

به نظر من خرده گرفتن كار جالبي نيست چون هر كسي هماني است كه هست و هيچ كسي قرار نيست كس ديگري باشد. دليلي ندارد كه چون در ايران زندگي مي‌كنيم حتما از نمايشنامه ايراني استفاده كنيم. حقيقت اين است كه وقتي كسي نمايشنامه‌هاي ايبسن، استريندبرگ يا دورنمات را مطالعه كرده و سليقه‌اش بيشتر به سمت اين سبك‌ها متمايل است، اين دليل بر بدي نمايشنامه ايراني يا بهتر بودن نمايشنامه غربي نيست، نشان‌دهنده اين است كه او عاشق اين نگاه و اين سبك از نمايشنامه‌نويسي بوده و علايق خودش را در آثار خارجي دنبال مي‌كرده است؛ فراموش نكنيم كه اغلب نمونه‌هايي كه استاد سمندريان انتخاب كرده در بين نمايشنامه‌هاي ايراني نمونه مشابه ندارد و يادمان باشد كه دورنمات و ايبسن و يونسكو و... ميراث بشري هستند و به جغرافياي خاصي مربوط نمي‌شوند. فكر مي‌كنم آنهايي كه چنين خرده‌گيري‌هايي مي‌كردند به شكل متعصبانه‌يي با متون برخورد مي‌كنند.

آيا بعد از آقاي سمندريان تئاتر ايران باز هم دچار تحولي شد كه بتوان آن را جرياني كامل و اثرگذار به شمار آورد؟

بعد از ايشان دو جريان تئاتري ديگر در ايران اتفاق افتاد كه يكي از آنها جريان كارگاه نمايش بود و ديگري جريان دكتر علي رفيعي. اين‌بار آقاي رفيعي از فرانسه آمد كه در آن دوران قلب تپنده تئاتر دنيا بود. بعد از انقلاب دانشجويي فرانسه در سال 1968، يك انقلاب تئاتري هم در فرانسه رخ داد كه باعث شد نگاه جديدي در تئاتر جهان ايجاد شود و گروه‌هاي جديدي به وجود بيايند كه آقاي رفيعي در بستر همان تحولات نگاه تئاتري خاص خودشان را پيدا مي‌كنند. من به عنوان يك بازيگر بسيار خوشحالم كه دوران دانشجويي من زماني بود كه هر سه اين جريان‌ها در ايران ايجاد شده بود و با هر سه آنها بزرگ شدم. چون در آن دوره در تئاتر ايران تحولات مختلف پشت سر هم ايجاد مي‌شد و در تئاتر جهان هم به فواصل كوتاه شكل‌هاي تازه‌يي از نگرش و درام‌پردازي و اجرا مطرح مي‌شد. زماني كه آقاي رفيعي شروع به تدريس كردند ماده جديدي به دروس تئاتر اضافه‌كردند به نام تحولات اجرا، كه تا آن موقع در ايران وجود نداشت.

آن روز‌ها ارتباطات وسيع و گسترده نبود. ما جسته و گريخته از طريق كتاب‌ها و مقالات يا عكس‌هاي محدودي كه ممكن بود، ببينيم متوجه تحولات و علل آنها مي‌شديم. اينكه مثلا استانيسلاوسكي كيست يا بعد از او چه كساني آمدند. ما در ايران فقط استانيسلاوسكي و برشت را مي‌شناختيم و تقديس مي‌كرديم بدون اينكه آنها را بفهميم. گذشته از اين يكي، دو نام بزرگ، به تحولات جريان‌هاي تئاتري ديگر كاري نداشتيم. تازه هر دوي اين جريان‌هاي بزرگ هم با قرائت شوروي سوسياليستي و حزب توده، به دست ما رسيده بود كه خوشبختانه بعد از آمدن آقاي رفيعي و دانش تحولات اجرايي كه او در اختيار ما قرار داد تازه فهميديم كه اصلا استانيسلاوسكي كه بود! چه شد كه به وجود آمد يا چطور شد كه بعد از او نگاهي جديد در تئاتر ايجاد شد و برشت بر اساس چه ميراثي به وجود آمد! مي بينيد چه سخت و پيچيده به واقعيت‌ها مي‌رسيديم. اطلاعاتي كه امروز با يك كليك در اختيار قرار مي‌گيرند!

حميد سمندريان بعد از انقلاب كارهاي كمي را به روي صحنه بردند و شما هم فقط در دو كار ايشان بازي داشتيد. چرا همكاري شما با آقاي سمندريان به همين دو كار محدود شد؟

چون تئاتر ايران بعد از انقلاب دولتي شد، بيشتر تصميمات فردي و سليقه‌يي در اين زمينه اتخاذ مي شد كه اغلب بدون برنامه‌ريزي بودند و اين وضعيت باعث شد تئاتر ايران دچار تشتت شود. زمان آقاي علي منتظري به دليل نوع نگاه ايشان، تئاتر كم‌كم داشت شكل و شمايلي جديد مي‌گرفت. با تمام ضعف‌ها، اما به دليل مديريت مناسب و نوع نگاهي كه به آينده داشتند در تئاتر ايران از ايشان هميشه به نيكي ياد مي‌شود. همزمان در سينما هم آقاي سيدمحمد بهشتي برنامه‌هايي داشتند كه مسير سينماي ايران را در آينده مشخص مي‌كرد. اگر تئاتر و سينماي ايران با نگاه اين دو شخص پيش مي‌رفت، الان بسيار جلوتر از وضعيت فعلي بوديم. ولي متاسفانه زماني كه مدير جديد روي كار مي‌آيد تمام برنامه‌هاي قبلي را تغيير مي‌دهد و طبق سليقه فردي عمل مي‌كند. در هر كشور ديگري بود، مركز هنرهاي نمايشي براي بازيگري مثل من كه برادري‌اش را در عرصه بازيگري ثابت كرده، طوري برنامه‌ريزي مي‌كرد كه هر سال حداقل در يك نمايش بازي كنم. اگر در هر كشوري كارگرداني مثل حميد سمندريان وجود داشته باشد، مركز تصميم‌گيري‌هاي نمايشي آن كشور تشكيلات تئاتري گسترده‌يي در اختيار او مي‌گذارد تا فقط كار و شاگرداني تربيت كند كه جاي او را در آينده بگيرند و تئاتر كشور پيشرفت كند. هر دولتي كه به فرهنگ و هنر بها مي‌دهد حتما به افرادي مثل آقاي سمندريان، آقاي بيضايي، آقاي رفيعي و... امكانات فراوان مي داد تا بدون دغدغه كار كنند. اگر وضعيت به اين گونه پيش مي‌رفت، طوري برنامه‌ريزي مي‌شد كه من هر سال يك تئاتر براي اجرا داشته باشم يا آقاي سمندريان حداقل سالي يك نمايش روي صحنه مي‌برد. در آن صورت ديگر اين اتفاق نمي‌افتاد كه هنرمند بزرگي مثل حميد سمندريان هر چند سال يك بار تئاتري روي صحنه داشته باشد و براي من بازيگر شانس همكاري با او به اين سادگي از دست برود. من هم مثل خيلي از همكارانم و به‌خصوص بازيگران تئاتر، در آن دوران براي اداره كردن زندگي و گذران امور، براي بازي در سريال‌هاي تلويزيوني قرارداد مي‌بستم. در واقع از تلويزيون دستمزد مي‌گرفتيم كه بتوانيم در تئاتر سرپا بمانيم و كار دلخواه‌مان را انجام دهيم. هر بار اين اتفاق مي‌افتاد و من مشغول بازي در سريال بودم، همزمان به آقاي سمندريان هم اجازه كار مي‌دادند و در نتيجه فرصت همكاري با او در نهايت بدشانسي از دستم مي‌رفت. زمان اجراي دايره گچي قفقازي، ملاقات بانوي سالخورده و گاليله اين اتفاق براي من افتاد و نتوانستم در اين سه نمايش بازي كنم. همكاري محدود من با آقاي سمندريان هيچ دليل ديگري غير از اين ندارد كه هم شانس فعاليت ايشان محدود بود و هم من مجبور بودم مشغول كارهايي شوم كه وقتم را مي‌گرفت. اگر آقاي سمندريان هر سال مي‌توانست كار جديد روي صحنه ببرد وضع فرق مي‌كرد، چون اگر يك بار برنامه‌هايمان با هم تداخل پيدا مي‌كرد، دفعه بعدي در كار بود و مي‌شد به اميد سال آينده ماند. اما وضعيت آن دوران طوري بود كه هيچ‌كس نمي‌توانست پيش‌بيني كند كه چه زماني و پس از چند سال وقفه، امكان اجراي كارها داده مي‌شود. من حتي در چند تا از كارهاي علي رفيعي هم نتوانستم بازي كنم. مهم اين است كه مركز هنرهاي نمايشي متوجه شود كه بايد برنامه‌يي بريزد كه بتوانيم بدون دغدغه كاركنيم. اين بودجه‌يي كه تئاتر ما دارد از زمان آقاي منتظري تعيين شده و بعد از ايشان ذره‌يي به اين بودجه اضافه نشده است. خود اين واقعيت، به عنوان يك شاخص مهم روشن مي‌كند كه وضعيت تئاتر ايران تا چه اندازه تراژيك و غيرطبيعي است.

عده‌يي مي‌گويند كه نگذاشتند آقاي سمندريان تئاترگاليله را روي صحنه ببرد و عده‌يي ديگر مي‌گويند آقاي سمندريان پيش از فوت‌شان در گفت‌وگويي صريحا گفته بودند كه به دلايل شخصي و مشكلي كه با متن گاليله داشت اين نمايش را اجرا نكرد. با توجه به اينكه شما قرار بود در تئاتر گاليله بازي كنيد و در جريان امور آن بوديد، دليل واقعي اجرا نشدن گاليله چه بود؟

بدون شك نگذاشتند آقاي سمندريان كار كند و اگر هم حرفي از ايشان نقل مي‌شود كه حاكي از تصميم اختياري ايشان براي اجرا نكردن گاليله است، حتما بخشي از واقعيت است. آيا حميد سمندريان هر وقت مي‌خواست مي توانست كار روي صحنه ببرد؟ چرا اين همه براي اجراي گاليله منتظر ماند؟ منتظر ماند كه بگويد به دلايل شخصي و مشكلاتي كه با متن دارد نمي خواهد آن را اجرا كند؟ نمي‌توانست از روز اول اينها را بگويد؟ وقتي مي‌خواسته متن را اجرا كند، تازه نمايشنامه را خوانده و فهميده با آن مشكل دارد؟ پس اين جمله معروف ايشان كه گفته بود: «اگر نتوانم گاليله را كار كنم دستم از گور بيرون مي‌ماند» براي چيست؟ آنقدر از متن خرده گرفتند و براي ممانعت از اجراي كار، دليل و بهانه‌هاي مختلف آوردند كه آقاي سمندريان در نهايت خسته شد و از نفس افتاد. ايشان سال‌ها دچار افسردگي و اين اواخر به جز اداره آموزشگاهش خانه‌نشين شده بودند و تمام اينها به اين دليل بود كه نمي‌گذاشتند كار كند. در كشوري مثل ژاپن، سازمان ميراث فرهنگي متصدي حمايت از هنرمندان است. اگر آقاي سمندريان در ژاپن بود، همان طور كه سازمان ميراث فرهنگي از يك عمارت قديمي حفاظت مي‌كند، از ايشان هم حفاظت مي‌كرد كه هيچ‌گونه فشاري را متحمل نشود و به راحتي بتواند به كاركردن ادامه بدهد. اما اينجا به راحتي و بي دغدغه و در كمال بي‌مسووليتي حميد سمندريان را افسرده و خانه‌نشين كردند. فكر مي‌كنيد همين حالا علي رفيعي نمي‌خواهد كار كند؟ چرا بهرام بيضايي بايد خارج از ايران باشد؟ مديريت تئاتر ايران آنقدر خرده‌كاري دارد كه به كارهاي اساسي نمي‌رسد. سال‌هاست حميد امجد با صحنه كاري ندارد يا سال‌هاست آنقدر از او خرده گرفتند كه خسته شد؟ بهمن‌ فرمان‌آرا 10 سال است مي خواهد نمايش روي صحنه ببرد بالاخره امسال به او اجازه دادند. از فيلم خانه‌‌اي روي آب شكايت شده بود و مي‌خواستند اين فيلم را توقيف كنند. قاعدتا متولي اين كار وزارت ارشاد بود اما از طرف نهادهاي موازي ديگر براي ديدن اين فيلم به وزارت ارشاد آمدند تا در مورد آن نظر بدهند. در صورتي كه هيچ‌كدام در اين زمينه صاحب‌نظر نبودند و اصلا ربطي به حوزه شناخت، ماموريت و تخصص آنها نداشت. سرمايه‌هايي مثل حميد سمندريان از دنيا رفتند بدون اينكه به خواسته‌هاي‌شان برسند. بدون اينكه كشور از آنها بهره لازم را ببرد. سرمايه‌هاي ديگري هم زنده هستند، حضور دارند و مي‌توانيم از دست‌شان ندهيم.

شما تجربه همكاري و همنشيني با استاد را داريد و سال‌هاي طولاني در كنارشان بوديد. از نحوه آشنايي‌ و برخوردتان با آقاي سمندريان بگوييد.

من در رشته تئاترقبول شده بودم، هم در دانشكده هنرهاي زيبا و هم در دانشكده هنرهاي دراماتيك- و براي امتحان حضوري و عملي از مشهد به تهران آمدم. ابتدا به دانشكده هنرهاي دراماتيك رفتم و يكي از اساتيدي كه براي امتحان گرفتن در آنجا حضور داشتند، آقاي سمندريان بودند. بعد از سوالات متعددي كه از من پرسيده شد، قرار شد نقشي را براي بازي آماده كنم كه منولوگي از نمايشنامه لير?شاه شكسپير بود. بعد از چند روز براي امتحان رفتم و پذيرفته شدم. سپس براي امتحان حضوري به دانشكده هنرهاي زيبا رفتم و متوجه شدم آقاي سمندريان در اين دانشگاه هم از اساتيد انتخاب دانشجو هستند. در امتحان عملي اين دانشگاه هم قبول شدم. بعد از گشتن در فضاي هر دو دانشگاه، دانشكده هنرهاي زيبا را به خاطر محيط باز و ارتباطات گسترده بيشتر پسنديدم و آن را براي تحصيل انتخاب كردم. قبل از قبولي در دانشگاه با انجمن تئاتر ايران در ارتباط بودم كه در همان روزهاي اول ورود به دانشگاه به اين گروه پيوستم. آن زمان مشغول تمرين تئاتر چهره‌هاي سيمون ماشار برشت بودند كه من طراحي لباس اين نمايش را به عهده گرفتم و نقش بسيار كوچكي هم در اين نمايش بازي كردم كه پدر سيمون ماشار بودم و در پمپ?بنزين عبور هواپيماهاي نازي را در آسمان مي‌ديدم. هميشه به اين فكر مي‌كردم كه چگونه مي‌توانم نقش كوچكي بازي كنم و ديده شوم. فكر كردم در اين سكوتي كه در سالن نمايش حكمفرماست و فقط غرش هواپيماهاي نازي شنيده مي‌شود، سرفه كوچكي بكنم و اين باعث مي‌شود كه توجه همه جلب شود و بخندند. براي غافلگيري تماشاگران و تاثير بيشتر اين خنده، احساس كردم بايد با صداي‌ريزي بخندم و براي بهتر درآوردن آن به فكر كمك گرفتن از آقاي سمندريان افتادم. ايشان گفتند وقتي در كلاس‌ها شركت كردي ياد مي‌گيري اما من اصرار كردم كه بايد الان ياد بگيرم و روز‌ها به دنبال او بودم. مثل سريش! در پله‌هاي دانشكده به دنبال او بالا و پايين مي‌رفتم و پشت در دپارتمان و كلاس‌ها متوقف مي‌شدم. اين اتفاق باب آشنايي من با آقاي سمندريان شد. آن زمان‌ها دانشجوي بانظمي نبودم و در كلاس‌ها به شكل مرتب حاضر نمي‌شدم، از جمله كلاس‌هاي استاد سمندريان! فصل امتحان به دنبال راهي بودم كه از آقاي سمندريان نمره بگيرم. البته در كلاس‌هاي بازيگري دانشجوي فعالي بودم و آقاي سمندريان هم به من علاقه‌مند بودند اما در كلاس‌هاي فن بيان ايشان مرتب شركت نمي‌كردم و اكثرا غيبت داشتم. بنابراين در كلاس‌هاي بازيگري سعي مي‌كردم جلب‌توجه كنم تا در كلاس فن بيان هم از ايشان نمره بگيرم. از همين كلاس‌هاي بازيگري بود كه ارتباط من با ايشان شكل گرفت. در همين دوره هم با خانم هما روستا آشنا شدم كه به تازگي از آلمان بازگشته بودند.

بعد از فارغ‌التحصيلي شما اين رابطه چگونه ادامه پيدا كرد؟

من در زمان دانشجويي با هيچ يك از استادانم كار نكردم به جز آقاي رفيعي كه در سال سوم استادم بودند چون آقاي سمندريان هميشه با بازيگران حرفه‌يي و خاصي كار مي‌كردند، هيچگاه با ايشان همكاري نكرده بودم. هميشه به من مي‌گفتند روزي يك تئاتر كمدي كار مي‌كنم تا تو در آن بازي كني چون معتقد بودند كار كمدي را خوب بلدم. آن زمان ايشان مشغول ترجمه نمايشنامه‌يي بودند به نام چگونه رنج‌هاي آقاي مكين پوت برطرف مي‌شود. يك نمايشنامه دلقكي بود كه من اجراي آن را به آقاي سمندريان پيشنهاد دادم. ايشان متن را ترجمه كرد و به من داد. مي‌خواستم آن را روي صحنه ببرم. متاسفانه اجراي اين نمايش با جريانات انقلاب و روزهاي پرالتهاب آن دوران تداخل پيداكرد و موفق به اجراي آن نشدم. بعد از فارغ‌التحصيلي در سال 56 در همان بحبوحه انقلاب، من هم در انقلاب گم شدم. بعد از انقلاب و آرام شدن اوضاع دوباره به تهران آمدم تا به فعاليتم در زمينه بازيگري ادامه دهم. فهميدم كار سياسي را بايد به سياستمداران واگذاشت و رسالت من هنرمند، انجام كارهاي هنري است. در همان زمان با حقوق بسيار ناچيزي در مركز هنرهاي نمايشي شروع به كار كردم. در همان روزهاي اولي كه مشغول شده بودم، آقاي سمندريان به اين مركز رفت‌وآمد داشتند و مي‌خواستند نمايش رومولوس كبير را روي صحنه ببرند. خيلي دوست داشتم در اين نمايش آقاي سمندريان كار كنم اما صحبتي در اين مورد نكردم. با وجود اينكه گاهي اوقات دوست داشتم در كارهاي بعضي از كارگردان‌ها بازي كنم هيچ‌وقت از هيچ كارگرداني نخواستم كه در كارش بازي كنم. دليلي هم نديدم بعد از گذشت اين همه سال آقاي سمندريان به من اعتمادكند و من را براي بازي در نمايشش انتخاب كند. بنا به دلايلي نقشه ايشان براي روي صحنه بردن اين نمايش عوض شد و قرار شد نمايشنامه ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي را كار كنند. با من تماس گرفتند و قرار شد براي بازي در اين نمايش از من تست بگيرند. بعد از تست، پيشنهاد ايشان بازي در نقش آقاي مي‌سي‌سي‌پي بود و تمرينات‌مان را شروع كرديم. در آن زمان 13 سال بود كه روي صحنه نرفته بودم، بنابراين علاوه بر تمريناتي كه با آقاي سمندريان داشتيم روزي سه ساعت را شخصابه تمرين بيان و صدا اختصاص مي‌دادم و جدا از گروه براي خودم كار مي كردم. تا خجالت‌زده او نشوم. !آقاي سمندريان گاهي اوقات با من مشكل داشتند و يك نوع سختگيري نسبت به كار من داشتند كه هيچگاه دليلش را نفهميدم. شب اجراي ژنرال ريپيتسيون در موردي اختلاف پيداكرديم و با تمام علاقه‌يي كه به ايشان و بچه‌هاي اين گروه نمايش داشتم، از گروه خداحافظي كردم. زماني كه همه اعضاي گروه خواستند كه برگردم، گفتم من آدمي نيستم كه آقاي سمندريان مي‌خواهد و شايد به دليل رودربايستي عذر من را نمي‌خواهد. اما آقاي سمندريان با شوخي و خنده من را نگه داشتند. زمان اجراي اين نمايش يك اتفاق جادويي روي صحنه افتاد. اتفاقي كه هميشه براي من مي‌افتد؛ وقتي كه تمرين مي‌كنم، تمرين مي‌كنم كه چيزي را پيداكنم اما وقتي كه روي صحنه مي‌روم اتفاقي مي‌افتد كه ديگر تمرين نيست. روي صحنه تمام نيروهاي من آزاد مي‌شود و يك شكل ديگر مي‌شوم. نخستين‌بار در اجراي اين نمايش اين اتفاق افتاد كه آقاي سمندريان گفتند، همين را از تو مي‌خواستم. از آن شب رابطه ما خوب شد و بعد از سال‌ها دوري از صحنه نمايش، من دوباره به عرصه تئاتر شناسانده شدم.

بارها شنيده‌ام كه گفته‌ايد موفقيت‌تان در عرصه بازيگري را مديون آقاي سمندريان هستيد. آيا اين به همين اتفاق برمي‌گردد؟

نمي‌شود موفقيت را مربوط به اين نمايش دانست؛ من در اين نمايش كار كردم، زحمت كشيدم و در نهايت موفق شدم. آقاي سمندريان در تمام مدت تحصيلم در دانشگاه و تمام زندگي هنري‌ام تاثيري گذاشت كه به اين دليل مديون او هستم. بعد از اين نمايش، رابطه‌مان با آقاي سمندريان يك رابطه خانوادگي شد. آقاي سمندريان بعدها هم براي فيلم سينمايي‌شان از اعضاي گروه همان نمايش استفاده كردند. كه من هم جزوشان بودم.

بعد از موفقيت در نمايش، بازي در فيلم سينمايي را قبول كرديد يا پيش از اين پيشنهادهاي سينمايي ديگري هم داشتيد؟

پيشنهادهايي براي نقش‌هاي كوچك در چند فيلم سينمايي داشتم اما آن زمان فكر مي‌كردم كه نبايد قبول كنم. ولي بعدها كه بازيگر شناخته‌شده‌يي در سينما شدم نقش‌هاي كوچك را هم قبول كردم.

سبك و سياق آقاي سمندريان در بازي گرفتن چگونه بود؟ چون ايشان در كار سختگير بودند و بازيگرهايي كه در مكتب ايشان تربيت شده‌اند سبك ويژه‌يي دارند.

من در كل با كلمه سبك مشكل دارم، چون با اين كلمه هنرمند را در چارچوب قرار مي‌دهيم و محدود مي‌كنيم. در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم كه دوران سبك‌بازي بود، كسي به اين فكر نمي‌كرد كه در سبك خاصي كاركند. اين منتقدين بودند كه شيوه هاي فردي را با نام‌ها ي خاص تئوريزه مي‌كردند و عنوان «سبك» را براي آثار هنرمندان به كار مي‌بردند. بعد از اينكه منتقدين، به اتكاي برداشت‌شان از آثار يك هنرمند، مانيفست سبك خاصي را مي‌نوشتند اگر كسي مي‌خواست به آن سبك بپيوندد خنده‌دار بود چون داشت چيزي را تقليد مي‌كرد كه اصالت نداشت و بيشتر اسم بود تا ماهيتي قابل كشف! ما فقط مي‌توانيم بگوييم نوع نگاه آقاي سمندريان به بازيگري چگونه بود. ايشان در كارگرداني بيش از هر چيزي به بازيگري اهميت مي‌دادند؛ حتي بيش از ميزانسن. مثلا آقاي رفيعي بيش از هر چيزي به طراحي صحنه و لباس اهميت مي‌دهند و در كارهاي ايشان باقي چيزها تابع طراحي نمايش هستند. در كارهاي آقاي سمندريان همه‌چيز تابع بازيگري بود. به بازيگري از منظر شخصيت‌پردازي اهميت مي‌دادند و كوشش مي‌كردند بازيگر به شخصيتي كه در نمايشنامه نوشته شده، برسد. قرار گرفتن در مسير اين فرآيند براي بازيگر موضوع دل‌چسبي است و همه بازيگرها دوست دارند كه كارگردان به بازي آنها اهميت بدهد. كسي كه در آثار آقاي سمندريان بازي كرده باشد ياد مي‌گيرد چگونه به نقش نزديك شود و در قالب نقش برود البته اين كار از نظر من ايراد دارد چون به بقيه اجزاي نمايش زياد توجه نمي‌شود. آقاي سمندريان هيچ‌وقت به طراحي صحنه و لباس اهميت زيادي نمي‌دادند، در صورتي كه در تئاتر مدرن، لباس و صحنه جزو كاراكترهاي نمايش‌اند. نگاهي در تئاتر وجود دارد كه لباس و دكور را شيء غير زنده مي‌پندارند ولي در نگاه مدرن، همه‌چيز زنده است. طراحي صحنه و لباس بايد همزمان با رشد شخصيت شكل بگيرد. دقيقا برعكس آقاي سمندريان، آقاي رفيعي است كه بيشتر از هرچيزي به طراحي فكر مي‌كند. در نمايش‌هاي ايشان لباس‌ها و دكورها زنده‌اند و اين ماييم كه بايد با طراحي هماهنگ شويم.

شما در يكي از كتاب‌هايي كه راجع به بازيگري داريد با آقاي ناصر ملك‌مطيعي و زنده‌ياد محمدعلي فردين صحبت كرديد. چرا با آقاي سمندريان راجع به بازيگري صحبت نكرديد؟ فرصت اين صحبت پيش نيامد يا خودشان نخواستند صحبت كنند يا اينكه خيلي به آن فكر نكرديد؟

اينكه من با آقاي ملك‌مطيعي و مرحوم فردين صحبت كردم دليل ديگري داشت. به نظر من سه قطب بازيگري سينماي ايران قبل از انقلاب، ناصر ملك‌مطيعي، فردين و بهروز وثوقي بودند كه بهروز وثوقي حاضر به مصاحبه نشد. من متولي بازيگري در ايران نيستم ولي چون چند كتاب و مقاله راجع به بازيگري نوشتم همه فكر مي‌كنند اين كارها فقط به عهده من است. افسانه ماهيان در مصاحبه‌يي كه با حميد سمندريان انجام داده بود، در مورد زندگي و آثار ايشان سوال كرده بود. ولي ديگران هم مي‌توانند مصاحبه‌هايي انجام دهند كه فقط راجع به بازيگري به صورت تخصصي صحبت كنند.

در روزهاي آخر عمر آقاي سمندريان، به واسطه مطرح بودن ايده اجراي بازي استريندبرگ شما رفت‌وآمدهاي بيشتري با ايشان داشتيد. آن روزها چه تفاوتي در حال ايشان مي‌ديديد؟

در واقع هم من و هم خانم روستاو ديگر دوستان مثل پيام دهكردي، ابراهيم حقيقي و... مي‌دانستيم كه آقاي سمندريان هيچگاه اين نمايش را روي صحنه نخواهد برد. آقاي سمندريان سرطان داشتند و روي تخت خوابيده بودند و آن روزها بيشتر اوقات مي‌خوابيدند اما خانم روستا اين فكر را برايشان زنده كردند كه تئاتر كار كنند و شگرد بسيار خوبي بود. خودشان دوست داشتند يك بار ديگر بازي استريندبرگ را كار كنند و بازيگران نمايش را هم انتخاب كرده بودند. من بازي استريندبرگ را قبلا با ايشان كار كرده بودم و با تحليل‌ها و نوع نگاه ايشان آشنا بودم ولي اين‌بار تفاوتي با قبل داشت. در متن نمايشنامه قسمت‌هايي هست كه ادگار يك‌دفعه به جايي نامعلوم خيره مي‌شود و چيزي نمي‌گويد، حتي نفس هم نمي‌كشد ولي دومرتبه به حالت عادي برمي‌گردد. وقتي از او مي‌پرسند كه چه‌كار مي‌كردي، مي‌گويد به ابديت خيره شده بودم. آقاي سمندريان مي‌گفتند او به ابديتي كه نمي‌دانيم چيست، خيره شده است. زماني كه در واقع در رختخواب مرگ بودند و پيش ايشان مي‌رفتيم و مي‌گفتيم كه براي دورخواني آمده‌ايم، ايشان مثل زماني كه در كلاس درس مي‌دادند، زنده مي‌شدند، مي‌نشستند و با تمام انرژي شروع به تحليل نمايشنامه مي‌كردند. زماني كه به قسمت خيره شدن ادگار رسيديم، به من گفتند مي‌داني ادگار به چه خيره مي‌شود؟ به مرگ. چون مرگ را جلوي چشمش به وضوح مي‌بيند ديگر نمي‌تواند صحبت كند. كاملا معلوم بود كه خودشان مرگ را ديده و مانند ادگار به مرگ خيره شده بودند. طوري اين صحنه را توضيح مي‌دادند كه مو به بدن آدم راست مي‌شد. از نخستين جلسه‌يي كه براي دورخواني رفتيم قضيه خيره شدن ادگار به مرگ را مطرح كردند و هر بار كه مي‌رفتيم تكرار مي‌كردند. ديگر اين نمايش بازي استريندبرگ نبود، «بازي مرگ» بود. آقاي سمندريان مانند يك كودك پاك بود. زماني كه به خانه آنها مي‌رفتيم يا آنها به خانه ما مي‌آمدند، آنقدر با پسر دو، سه ساله من علي بازي مي‌كرد كه پسر من هيچ‌وقت فكر نمي‌كرد كه سمندريان استاد من بوده؛ فكر مي‌كرد دوست خودش است. هيچگاه هنگام بازي با پسر من نگفت خسته شده يا حوصله‌اش سر رفته است. سال‌ها، آن‌دو هم‌بازي يكديگر بودند. اينها نشان‌دهنده پاكي و بي‌شيله‌پيله بودن انسان است و هميشه مي‌گويند كسي كه بي‌شيله‌پيله است با مرگ بي‌حجاب روبه‌رو مي‌شود.