امید

گفت و گو را با آثار نمایشی شما آغاز می‌کنیم. در نمایشنامه‌ «پروانه‌های آسیایی» نگاهی آزاد به رمان «تنهایی پر هیاهو» از یهومیل هرابال نویسنده‌ اهل چک  داشتید. داستان یک کارگر روشنفکر که در نمایش با او رو به رو می‌شویم. در اين اثر چه مؤلفه‌هایی وجود داشت که شما به اقتباسی آزاد از آن، برای یک اثر نمایشی در ایران علاقه مند شديد؟
طبعاً ویژگی‌های زیادی داشت که سال‌ها قبل سراغ آن رفتم. ببینید درعین تفاوت‌های بسیار، شباهت‌های غریبی میان جامعه چک و ایران وجود دارد. آنچه در زیرزمین این رمان بسیار عمیق رخ می‌دهد و هرابال  آن را به زیبایی روایت کرده  است، به سبب مفهوم فوق‌العاده زیبا و وحدت مکانی(زیرزمین، خانه‌هانتا، باغ دایی و چند جای دیگر) زمینه‌ تبدیل شدن به نمایش را داشت و من آن را به صورت آزاد اقتباس کردم و نمایش پروانه‌های آسیایی از دل آن شکل گرفت. اما تفاوت‌های فرهنگی ناشی از آن است که مردم جامعه‌ چک می‌توانند یا به عبارتی آموخته‌اند با فرهنگ شان زندگی کنند اما در مورد ما این طور نیست. 
مظاهر فرهنگی در زیست امروز ما نمود ندارد. درست است که با ظهور مظاهر زندگی مدرن، انسان به موجودی مصرف گرا بدل گشته است اما جامعه چک هنوز فرهنگش را حفظ کرده است و بسیار با فرهنگ مختص خودش زندگی می‌کند. این جامعه در عرصه‌های بسیاری چون هنرهای تجسمی، موسیقی، سینمای انیمیشن و تلفیق آن با سینمای رئال، تئاترهای تلفیقی (اجرای تئاتر با تصاویر تکمیلی) و مهم تر از همه در حوزه‌ ادبیات به خصوص در سراسر قرن گذشته سرآمد است و نویسندگانی چون میلان کوندرا، واتسلاو‌هاول، کافکا، یاروسلاو‌هاشیک و بسیاری دیگر را در دامان خود تربیت کرده است. مفهومی که در این نمایش وجود دارد و اتفاقاتی که در آن رخ می‌دهد بسیار شبیه است به رفتار ما و آنچه در حوزه کتاب در ایران روی داده است.
   در بعضی از نمایشنامه‌های شما مانند «یک صبح ناگهان»، «عشق و عالیجناب» و «سمفونی درد» می‌توان رگه‌های اقتباسی را یافت. اما پرسشی که مطرح می‌شود این است که ادبیات داستانی ما تا چه حد ظرفیت اقتباس نمایشی را دارد؟ آن طور که به نظر می‌رسد اقتباس از ادبیات داستانی ایران کمتر صورت می‌گیرد. ما در حوزه نمایش بیشتر وامدار نویسندگان خارجی یا نمایشنامه‌های تولید داخل هستیم و ارتباط کمی میان تئاتر و ادبیات وجود دارد. به نظر شما علت چیست؟
بله، متأسفانه این انقطاع میان تئاتر و ادبیات ایران وجود دارد. شاید در خوش بینانه‌ترین حالت حتی از 10 درصد ادبیات داستانی در حوزه نمایش استفاده نشود. چه ادبیات کهن و چه ادبیات مدرن. البته باید توجه داشت که عمر نمایش به شکل مدرن در ایران چندان طولانی نیست، در قیاس با مغرب زمین که هنر نمایش در آن عمری به درازای چهار هزاره دارد. آن چه بیشتر جنبه‌ نمایشی در تاریخ ما داشته، نقالی، پرده‌خوانی، تعزیه، آیین‌های سنتی و بومی و محلی و گاه قصه‌ گویی به شکل بدوی و شعرخوانی بوده است. آیین‌های کهن هم داشته‌ایم که گاه به شکل موردی در آثار دوستانی مثل دکتر صادقی، حسن باستانی و شکرخدا گودرزی و دیگران کشف و استفاده می‌شود. اما در شکل نمایش مدرن و اجرایی، این تاریخ چندان طولانی نیست.  با وجود این قدمت کوتاه ما درام نویسان درخوری داریم. از پیشکسوت‌های بزرگی چون فرسی، ساعدی، اکبر رادی و دیگران که بگذریم به خصوص در سال‌های اخیر نویسندگانی چون علیرضا نادری، علی رفیعی، نغمه ثمینی،حمید امجد، محمدامیر یاراحمدی، قطب‌الدین صادقی، پری صابری، محمد یعقوبی، محمد رحمانیان، کوروش نریمانی، محمد اسکندری، حسین کیانی، نادر برهانی مرند، حمیدرضا نعیمی،آرش عباسی  و محمد چرم شیر که او را می‌توان محصول یک دوران پرفراز و نشیب دانست. او نتیجه‌ سلسله تجربیاتی در زد و خورد با خود و ادبیات است و بسیاری هنرمندان و نویسندگان دیگر. کسانی که من نام بردم از آن دست نویسندگانی هستند که غالب آثار آنها به اجرا درآمده و حرفه و تخصص آنها حوزه تئاتر و نمایش است.
   نمايش «امر ملوکانه» قرار بود به صورت توری در خارج از کشور اجرا شود. هنوز هم درصدد انجام آن هستید؟
بله، به هر شکل این گونه امور در بخش خصوصی قدری زمان‌بر است و نیاز به هماهنگی دارد. امسال هم مهدی پاکدل و هم عاطفه رضوی برنامه کاری دارند، ان‌شاءا... در سال آتی. اما اجرای تهران «امرملوکانه» را به زودی شروع خواهیم کرد.
  در اجرای نمایش‌ها و نمایشنامه‌هایی از شما (با توجه به نمایش حضرت‌والا) رویکردی به تئاتر مدرن مشاهده می‌شود. همچون بهره‌گیری از عناصر روایی، زمان پریشی در روایت و تکنیک‌های پردازش متن و صحنه
(تک گویی‌های مکرر و میزانسن‌های غیر رئال) . این تجارب چگونه شکل گرفته‌اند و چگونه ادامه خواهند یافت؟
هر متنی بسته به نظر کارگردان، شکل اجرایی خودش را فریاد می‌زند.نمایش «حضرت‌والا» داستان یک شخصیت تاریخ معاصر است که ما در نمایش، از منظر دختر او که در تمام لحظات در دل بحران بوده، روایت را دنبال می‌کنیم. در اجرای حضرت‌والا گروه بازیگرانی به ایفای نقش پرداخته‌اند که اغلب آنها در نمایش صبح ناگهان هم حضور داشتند، اما با کارگردانی و فرم اجرایی متفاوت در مقایسه با نمایش حضرت والا. در نمایش صبح ناگهان نوعی ایستایی در روایت نمایشنامه وجود دارد و ساختار آن کاملاٌ ارسطویی است. اما در نمایش حضرت والا با درهم ریختن زمان و سیر معکوس رو به رو هستیم. به این معنا که آغاز نمایش پایان داستان است و پایان نمایش آغاز ماجرا. ما بین این دو اجرا، شاهد تولد نمایش عشق و عالیجناب هستیم که روایتی غیر خطی و درهم تنیده‌ای از زمان دارد که آن را بر اساس رمان دکتر نون از آقای شهرام رحیمیان نوشتم. برای روایت در هم تنیده‌ زمان در اجرا از تمهیدی استفاده کردیم که برای هر نقش دو بازیگر در نظر گرفته شد. بابک حمیدیان جوانی محسن را بازی می‌کرد و سیامک صفری میانسالی او را، یا ستاره اسکندری جوانی ملک‌تاج را بازی می‌کرد و خانم سهیلا رضوی میانسالی آن شخصیت را و با این تمهید زمان‌ها عقب و جلو می‌رفت.
  شما مصاحبه‌ای داشتید درباره نقش تکنولوژی و فناوری در تئاتر، که دیدگاه بسیار جذابی را عنوان کردید. از سویی قائل به اصالتی تئاتری هستید و از سویی دیگر ورود فناوری را به حوزه تئاتر لازم می‌دانید. حال با رشد و تغییر ذائقه مخاطب ایرانی و حضور مؤلفه‌های پست مدرن و موج تکنولوژی در زندگی تماشاگر امروز ایران، رسالت تئاتر این روزها را چگونه ارزیابی می کنید؟
تئاتر در تمامی ابعاد یک فعل فرهنگی است که قطعا مثل تمام پدیده‌ها بدون تأثیر پذیری از توسعه و اتفاقات دیگر نمی‌تواند حیات رو به جلو داشته باشد. تکنولوژی خواه ناخواه وارد تئاتر می‌شود چرا که اجرای تئاتر را کامل‌تر و با شکوه‌تر می‌کند. زبان و ابزارهای دنیای مدرن، تعریف درام را تغییر می‌دهد، آن را زیباتر کرده و به شکل بیانی آن سرعت می‌بخشد. اکنون اگر بخواهیم اثری از ایبسن را اجرا کنیم جذاب تر است اگر از تکنولوژی روز استفاده کنیم. البته باید ضرورت این امر در کار اجرا حس شود چرا که استفاده‌ نابجا از ابزار مدرن هم به اثر لطمه می‌زند هم مخاطب را زده می‌کند. اما یادمان نرود سادگی بیانی در تئاتر بسیار جذاب‌تر است. ما در نمایش رقص زمین به واسطه‌ جنس و مکان وقوع داستان، به یک استودیوی تلويزیونی، دوربین، پرژوکتور و انواع ویدئو پروژکشن نیاز داشتیم اما علی رغم امکان استفاده از آنها، از یک قاب ساده و معمولی که مقابل بازیگر گرفته می‌شد به عنوان صفحه تلويزیون استفاده کردیم چرا که این کار ما را به اصل داستان که در آن زلزله‌ای وهم انگیز صورت می‌گرفت، نزدیک‌تر می‌کرد؛ این یکی از زبان‌های نمایشی است که ما انتخاب و اجرا کردیم. ممکن بود و هست که اگر کسی دیگر بخواهد این نمایش را اجرا کند از تکنولوژی دوربین و انداختن تصویر روی پرده یا سایر تمهیدات بهره بگیرد و گونه‌ای دیگر به این نمایش نگاه کند. بنابراین منافاتی وجود ندارد. نمایش ریچارد دوم شکسپیر در تالار وحدت تهران توسط آقای کلاوس پایمان با بهترین تکنولوژی به اجرا در آمد که در آن صحنه به چیزی شبیه پارک آب بازی تبدیل می‌شد و در صحنه بعد کشتزاری از دست‌ها. مدام فضاهای غریبی در صحنه به سبب تکنولوژی ایجاد می‌گشت. بنابراین رفتن به سوی شکوه و عظمت در اجرا و غافلگیری مخاطب گاهی با یک حرکت ساده روی صحنه اتفاق می‌افتد و وقتی دیگر با به کارگیری تکنولوژی رخ می‌دهد. در فرانسه نمایشی دیدم که ناگهان گله‌ای اسب روی صحنه می‌آمدند و لحظه‌ای بعد همان صحنه تبدیل به استخری بزرگ می‌شد یا در آثار دکتر رفیعی که هرلحظه حیرت مخاطب با اتفاقات و تصویرسازی‌های بدیع در صحنه برانگیخته می‌شود. این‌ها همه اعجاز صحنه است که بسته به درام شما و انتخاب شما شکل خواهد گرفت.
 یک آسیب شناسی در مورد تئاتر در مقایسه با سینمای ایران وجود دارد و آن هم عدم حضور تئاتر ایران در عرصه‌ تئاتر بین الملل و فقدان دراماتیست یا شخصیت تئاتری ملی در ایران است. این آسیب از کجا نشأت می‌گیرد؟
ببینید بضاعت تئاتر ایران بسیار اندک است. طبعاً با این بضاعت ما در صحن بین‌المللی حضور درخوری نداشته و نداریم از این به بعد هم که با ارائه آمار بی پشتوانه با آن بیشتر شوخی داریم. من پیش از این هم گفته‌ام که مجموعه آن چیزی که تئاتر ما را تعریف می‌کند با تمام ابعاد به اندازه‌ نیاز و خوراک فکری یک محله تهران است. نه اینکه حتی تصور کنید به اندازه کل ایران است.
  این موضوع در ارتباط با كمبود بودجه است؟
خیر، احساس ضرورت و نیاز به این هنر تأثیر‌گذار در ابعاد ملی و کلان‌تر است. بودجه در تئاتر ایران بیشتر یک مزاح است. تازه این بودجه‌ای که در اصل وجود ندارد صرف حواشی تئاتر می‌شود. تئاتر در حال حاضر خودش تأمین کننده‌ خودش است. دولت مشغول درآمد زایی از تئاتر است. در اجرای هر نمایش 20 درصد آن به دولت تعلق می گیرد. 
وقتی به عنوان نمونه، تالار حافظ را برای هر اجرا،  تازه با تخفیف نهصد هزار تومان اجاره می‌دهند و تمام و کمال و پیش پیش می‌گیرند دیگر بودجه تئاتر معنایی ندارد. دولت در حقیقت در رودربایستی با این هنر مانده است و نمی‌داند با آن چه کند. با این شرایط بحث جهانی شدن در این خصوص مثل بسیاری از فعالیت‌های فاخر فرهنگی محلی از اعراب ندارد. اما با این وجود تئاتر هرچند به سختی و با فرسودگی به دلیل اعجاز و لذتی که در درونش هست راه خودش را یافته و می‌رود. هنرمند تئاتر منتظر حرف و اراده‌ مرکز هنرهای نمایشی یا سایر ارگان‌ها نمی‌ماند. اما از سویی دیگر، نهادهایی وجود دارند که بودجه‌های قابل اعتنایی را به امر تولید آثار سفارشی‌ نمایشی اختصاص می‌دهند و تربیت سلیقه و مخاطب می‌کنند که تماماً مصرف داخلی و گروهی دارد. 
   حضور شما در نمایش ترن (فجر 93) حواشی‌ای را به دنبال داشت.
چه حواشی؟ (می خندد) جداً؟
همه می خندیم…
   حاشیه به واسطه‌ حضورتان روی صحنه پس از پایان اجرا و صحبت‌های شما.
آهان، نمایش ترن، نمایش خاصی بود و دوستان ما با یک صداقت و عشق مثال زدني کار را پیش بردند. اثر قابل احترامی در گرامیداشت شهدای گمنام. این نمایش بسیار لطمه خورد و زخمی شده به صحنه رفت. آنچه من گفتم تنها تأسفم بود از آن که در دورانی کار هنری انجام می‌دهیم که مدیران ما از آن چیزی که نمی‌فهمند می‌ترسند و متأسفانه دامنه‌ این نادانستگی‌ها نامحدود است. ببینید در این وضعیت این هنر ناب و خلاقانه است که لطمه می‌بیند. این حرف‌ها به نظر من جنجالی نیست. چرا که وقتی عده‌ای به خود اجازه می‌دهند خلف‌وعده کنند و در کاری دخل و تصرف کنند که از آنِ آنان نیست و بودجه‌ای به آن اختصاص نداده‌اند، خب این اوج ناجوانمردی است نباید گفت؟ نباید گفت این برخوردها، سلیقه‌ای است. اتفاقی که قبل از آن در مورد کار خود من «عشق و عالیجناب» نیز رخ داد. این نمایش قربانی نادانستگی، بخل و حسادت تعدادی از همکاران بی‌هنر ما شد. گاهی اوقات میزان لطمه‌ای که دوستانِ شبه هنرمند به آثار یکدیگر وارد می‌کنند بیش از لطمه از جانب مدیران ماست.  من، خودم زخم خورده یکی از همین اتفاقات هستم و آسیب زیادی به کار عشق و عالیجناب و هنرمندانی که برای خلق آن مدتی مدید زحمت کشیدند وارد شد. کاری که مجوز گرفته بود، متن آن به اتفاق آرا تصویب شده بود و به قول اعضای شورا این کار یک واو هم ممیزی نداشت. در جشنواره اجرا شد و جایزه هم گرفت ولی دو سه نفر پناه برده به تاریکی، شب خوابیدند و صبح اعلام کردند که 10مورد باید حذف شود. طبعاً من تن به این خفت نداده و هرگز نخواهم داد. چون خاستگاه آن کج اندیشی را می‌دانستم و می‌فهمیدم چه کسانی پشت این قضیه هستند و تاوانش را خواهند داد. آنها با 10تا مدرک دکترا و اشغال پست‌های متعدد هم هیچ جایگاهی در افکار عمومی هنر نخواهند داشت. کسانی که این گونه عمل می‌کنند به دنبال یافتن موقعیتی برای خود هستند. گمان می‌برند با حذف دیگران بزرگ خواهند شد. بزرگی به گندگی و زور داشتن و زور گفتن نیست.
 بزرگی ابزار و آدابی دارد. حتی با صرف کارگردان و نویسنده بودن و مدرک تحصیلی داشتن کسی هنرمند نمی‌شود؛ نهایتاً می‌شود گفت فقط کار هنری می‌کنند همراه با تفکر حذفی. به قول حافظ «هزار نکته غیر حسن ببایدکه تا کسی، مقبول طبع مردم صاحب نظر شود». شما در نظر بگیرید با حذف صدای آقای شجریان و پخش نشدن ربنا، از شجریان بودن استاد چیزی کم نمی‌شود. این صدا خلق شده و در خاطره مردم و مسیر کائنات سیر می‌کند همیشه هست، در این ایام نبودش هر شب موقع افطار تکرار می‌شود. پخش نشدن ربنا بیش از پخش شدنش در جامعه دیده و حس می‌شود و این را مدیران نابلد تلویزیون و رادیو باید بفهمند اما متاسفانه نمی‌فهمند و کسی که خودش را به نفهمی زده است نمی‌توان هوشیارش کرد. برای همین می‌بینید که هزینه‌ هنگفتی پرداخت می‌شود، امواج بسیاری در آسمان پراکنده می‌شود، اما مخاطبی ندارد.
   البته صدا و سیما سال گذشته راه حلی را ارائه کرده و به نوعی ربنا سازی کرده است با صدای افرادی دیگر که البته مورد استقبال هم قرار نگرفت.يعني  برای آن چه شما در صحبت‌هایتان اشاره کردید-که نمی توان حذفش کرد- جایگزین می سازند و موفق هم نیستند.
خاطره سازی کاری نیست که تابع امر و دستور باشد. از جنس اعجاز در بستر زمان و شرایط فراهم است. هزار هزار عامل باید فراهم آید تا پدیده‌ای مقبولیت عام یافته و در بستر زمان تبدیل به خاطره جمعی و جاودانه شود. نباید فراموش کنیم که هنر هنرمند تا زمانی واجد ارزش است و به جاودانگی می‌رسد که بتواند خاطره سازی کند. در این صورت حذف آن غیر ممکن است. آیا می‌توان حافظ را از حافظه این مملکت حذف کرد؟ سعدی را؟ یا شاعران معاصر، آیا می‌توان هوشنگ ابتهاج و یا قیصر امین‌پور و جناب کدکنی را از حافظه‌ این مردم پاک کرد؟ این‌ها مثل اکسیژن در خون ماست. در حوزه‌ موسیقی محمدرضا لطفی را می توان حذف کرد؟ هوشنگ کامکار، خرم، پایور، علیزاده یا مشکاتیان را چطور؟ این هنرمندان با آثارشان جزو میراث و خاطره جمعی یک ملت هستند و این از اراده خودشان هم پیشی می‌گیرد. آنها در حافظه جمعی یک ملت به جاودانگی رسیده‌اند. در سینما و تئاتر هم به همین شکل. آیا می‌توان با حذف جوایز یک کارگردان از موزه سینما او را فراموش کرد. این‌ها خاطره سازی کرده‌اند. فرق هنرمند با سایرین در این است که او تجربیات شخصی و منحصر به فردش را به تجربه جمعی بدل می‌کند. شاعری مانند حسین منزوی عاشق می‌شود، شعر می‌گوید، عشقش تبدیل به عشق جمعی می‌شود و اشعارش روی همه‌ عاشقان عالم بعدها تأثیر می‌گذارد. شعر منزوی اکنون تنها چاپ می‌شود اما زمان باید بگذرد که خوانده و درک شود. چرا که هنرمند در بستر زمان است که هنرمند ماندگار می‌شود. هنرمند روی همه چیز تأثیر می‌گذارد. مثلاً اگر جناب ناظری، صدیق تعریف و محمدرضا شجریان نبودند، ادبیات و شعر ما چیزی کم داشت. چون ادای دینی که در مجموع به ادبیات شعری ما کردند و معرفی بسیاری از شعرا و خوانش صحیح اشعار،کمک بزرگی بود به ادبیات ایران.
   زمانی گفته بودید که من سه پست مدیریتی داشتم که از آنها راضی بودم و با انتخاب خودم از مدیریت کناره گیری کردم. آن سه پست کدام‌ها بوده‌اند؟
باز تکرار کنم؟ چشم! یکی از آنها مدیر پخش شبکه‌ یک بود. چون آن زمان و هنوز تنها یک شبکه یک و دووجود داشت. طولانی ترین مدیریت را چه در قیاس با قبل و بعد از انقلاب، در این شبکه داشتم که حدود هشت سال بود. البته حضورم در پخش 14 سال بود. دیگری مدیریت جشنواره‌ بین‌المللی فیلم کودک، که مدیریت چهار دوره از آن را در بهترین دوران شکوفایی آن بر عهده‌ام بود و نهایتاً مدیریت تئاتر شهر. در کل راضی بودم چون سعی کردم آن میزان که در توانم هست تأثیرگذار باشم. در هر سه مورد، عاشق کاری بودم که انجام می‌دادم. همیشه خودم انتخاب کردم و خودم به‌‌موقع کناره گیری کردم.
   با روی کار آمدن دولت جدید جامعه هنری به پشتوانه‌ آن حرکت کرد و دولت نیز حمایت کرد اما چرا آنچه باید، رخ نداد؟
به این دلیل که دولت به خصوص در حوزه فرهنگ و هنر با بی برنامگی، به شدت فرصت سوزی کرد. جایی که باید جلو می‌رفت سستی نشان داد و جایی که باید کنار می‌کشید بیش از اندازه جلو رفت و به همه چیز لطمه زد. در فرهنگ و هنر نتوانستند تیمی کار کند. کار فرهنگی اساساً کار تیمی است و جلب رضایت همه غیر ممکن است.باید کلان دید. باید برنامه داشت و ابزار عملیاتی آن را فراهم و طبق آن رویدادها را پیش بینی کرد. نه این که غالب مواقع عکس العملی و لاک‌پشتی کارها را جلو برد. از آن سو دولت از واگذاری هنر به بخش خصوصی می‌ترسد و طبعاً بخش خصوصی هم به دولت اعتماد نمی‌کند و این امر مدام منجر به از بین رفتن فرصت‌ها می‌شود، نمونه‌اش همین لغو مداوم کنسرت‌ها یا عدم اکران گسترده فیلم‌های مجوز دار. باید سیاست مدون فرهنگی داشت، فقدان برنامه به شدت آسیب زاست.
   می‌توان از زاویه ای دیگر به ماجرا نگاه کرد و آن هم این که دولت برای انجام حمایت نیاز به مشارکت بزرگانی از این حیطه داشت که نتوانست به آن‌ها دست یابد و به ناچار آدم‌هایی را جایگزین کرد که شاید در حد و اندازه‌ آن نبودند.
بله، دقیقاً، نمی‌توان فرد کاردانی را به روی کار آورد و از او خواست که سیاست‌هایی را پی بگیرد که منجر به توسعه نمی‌شود. آدم کاردان زیر بار نمی‌رود، طبیعی‌ است که در این شرایط باید به دنبال آدم‌های بی تجربه و صرفاً مجری رفت و این اتفاقی است که در حوزه‌ فرهنگ رخ داده است.
   کمی از فیلم خوش ساخت «برف روی کاج‌ها»و حضور دوست داشتنی‌تان در این اثر برای خوانندگان «قانون» بگویید.
این فیلم محصول درایت و هوش یک کارگردان بسیار فهیم و با اخلاق به نام پیمان معادی است. به عقیده‌ من او فیلم‌های بزرگی در آینده خواهد ساخت. فیلم برف روی کاج‌ها فیلمی شریف و صادقانه است. این فیلم می تواند به جامعه عبرت بدهد که اگر کوچک‌ترین ترکی در بنیان خانواده ایجاد شود چه تبعاتی به دنبال خواهد داشت. این فیلم بدون غلو و پرده دری، پیامش را می‌رساند. 
پشت این فیلم یک تهیه کننده خوب و یک گروه هنرمند فعال و حرفه‌ای از بازیگران و عوامل پشت دوربین مثل محمود کلاری حضور داشتند و به این سبب بود که مورد اقبال واقع شد. در زمان تولید هم معلوم بود موفق می‌شود که شد و جوایزی را نصیب خود کرد.بعدهم با وجود اینکه دو سال جلوی اکرانش گرفته شد؛ وقتی روی پرده آمد دیده شد، تأثیر گذاشت و ماند.