امید

می‌خواهم گفت‌و‌گو را با موضوع فاصله گرفتن نیما جاویدی از فیلم قبلی‌اش و پرسشی از آقای جاهد آغاز کنم. 5 سال پس از «ملبورن»، این کارگردان «سرخپوست» را ساخته است، چقدر ماحصل این گذر 5 ساله را در فیلم تازه او می‌بینید. آیا معتقد نیستید که تجربه تازه ایشان در کارگردانی و تفاوت بین این دو فیلم خیلی بیشتر از این چند سال است؟
پرویز جاهد (منتقد سینما): من به واسطه فیلم «ملبورن» و حضور آن در فستیوال‌های مختلف نام نیما جاویدی را زیاد شنیده بودم اما فیلمش را ندیده بودم. «ملبورن» را بعد از «سرخپوست» دیدم. اگر قبل‌تر دیده بودم خیلی امید نداشتم که فیلمساز آن بتواند فیلمی مثل «سرخپوست» بسازد. نهایتش این بود که می‌گفتم فیلمسازی است که کارش را بلد است و می‌تواند در فضای بسته آپارتمانی قصه‌ای را نسبتاً خوب تعریف کند. شبیه فیلم‌هایی که این سال‌ها به اشتباه به اسم مدل فیلم‌های فرهادی معروف شده است در حالی که قبل‌ترها نیز این فضاها و درام‌های خانوادگی مربوط به زندگی طبقه متوسط ایرانی را در سینمای مهرجویی (سارا، هامون، لیلا و...) داشتیم و مختص فرهادی نیست. من با فیلمنامه و کاراکترهای ملبورن مشکل داشتم و برایم عجیب بود که چطور دو آدم تحصیلکرده که می‌خواهند برای مهاجرت یا ادامه تحصیل به خارج از کشور بروند وقتی در چنین موقعیت دراماتیک هولناکی قرار می‌گیرند چنین رفتار ابلهانه و غیرموجهی از خود نشان می‌دهند اما «سرخپوست» واقعاً مرا تکان داد هم از نظر جنبه‌های بصری، هم به لحاظ شکل روایت و کارگردانی و هم بازی بازیگران. البته به جز چند بازیگر فرعی که‌ ای کاش حداقل یکی از آنها در فیلم نبود. به اعتقاد من «سرخپوست» یکی از بهترین فیلم‌های نه تنها جشنواره فیلم فجر سال قبل، بلکه از بهترین فیلم‌های سینمای ایران در چند سال اخیر است. این حد از تسلط در اجرا، کارگردانی و فضاسازی برای من جالب بود. البته هر دو فیلم وجوه مشترکی هم دارند از جمله وحدت زمان و مکان که در ملبورن، محیط داخلی یک آپارتمان بود و در سرخپوست، یک زندان. در «سرخپوست» زمان دراماتیک با زمان واقعی تقریباً برابر می‌شود. زمان 4 ساعته قصه در حدود یک ساعت فشرده شده و این فشردگی زمان، ریتم خوبی به فیلم داده است. فضاسازی و اندوهی که از طریق نور و رنگ‌های سرد سبز و آبی در «ملبورن» ایجاد می‌شود، اینجا در سرخپوست هم داریم.
با توجه به صحبت‌های آقای جاهد، «سرخپوست» را می‌توان یک گام رو به جلوی معنادار در مسیر فیلمسازی شما دانست که البته همان‌طور که اشاره شد ضعف اصلی اولین تجربه کارگردانی شما فیلمنامه و شخصیت‌پردازی بود که اتفاقاً مشکل همیشگی سینمای ایران هم هست. در اغلب موارد چون قصه برای فیلمساز نیست یعنی فیلمنامه را حس و تجربه و حتی باور نکرده نمی‌تواند آن را به مخاطب هم منتقل کند اما در «سرخپوست» از همان شروع فیلم، مخاطب با قصه درگیر می‌شود و شخصیت‌ها را باور می‌کند. این پختگی فیلمنامه و اجرا نسبت به «ملبورن» در «سرخپوست» از کجا می‌آید؟
نیما جاویدی (فیلمنامه‌نویس و کارگردان): «ملبورن» را زمانی که سی و چند ساله بودم ساختم. طبیعتاً الآن جهان‌بینی من تغییر کرده است. آن فیلم نسبت به «سرخپوست» فیلم تلخی بود، نه این که بگوییم «سرخپوست» فیلم شیرین و شادی است، حداقل در ایده ناظر که هر دو ایده ناظر کنایی دارند. در «ملبورن» قهرمان به هدفش می‌رسد ولی چیزهای مهم‌تری از دست می‌دهد اما «سرخپوست» بالعکس آن است. چیزی که برای من در «سرخپوست» مهم بود این بود که پیش از همه خودم به عنوان اولین مخاطب از خواندن فیلمنامه تجربه خوب و باحالی داشته باشم. نسخه اول را که تمام کردم و یک بار که فیلمنامه را از اول تا آخر خواندم حس کردم حالم را خوب می‌کند و من به این حال نیاز داشتم. تصورم این است که این انرژی به مخاطب هم می‌رسد و مخاطب هم تا حدودی حس من را تجربه می‌کند. در «ملبورن» به لحاظ اجرا برایم مهم بود که مخاطب صددرصد با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند و این خواسته را از روز اول با همه لیدرهای گروه مطرح کردم که همه ما باید دیده نشویم. در «ملبورن» هم مثل «سرخپوست» هومن بهمنش حتماً می‌توانست قاب‌های بهتری بگیرد اما طبق خواسته من این کار را نکرد. به این خاطر که از واقعی بودن فیلم کم نشود ولی در «سرخپوست» دیگر این خواسته مطرح نبود. در هر صورت و به هر حال من نسبت به آن فیلم 5 سال بزرگتر شدم و تجربیات بیشتری به من اضافه شده است.
فارغ از اجرا به نظر می‌رسد برای فیلمنامه هم وقت بیشتری گذاشتید.
جاویدی: نه واقعاً. البته من در میان این دو فیلم یک فیلمنامه دیگر نوشتم که فیلم خیلی گرانی بود و شاید بی‌تجربگی من بود که فکر می‌کردم به عنوان فیلم دوم می‌توانم آن را بسازم اما چون نتوانستم بودجه‌‌اش را جذب کنم، به سرانجام نرسید و الآن دیگر تمایلی به ساخت آن ندارم. برای نگارش فیلمنامه «سرخپوست» وقت زیادی نگذاشتم اما واقعیت این است که ایده اصلی آن سال‌ها در پستوخانه ذهن من وجود داشت و باعث شد همان جا خودش کار کند و مرحله پختگی را طی کند.
در این فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی هم نسبت به فیلم اولتان شخصیت‌ها کامل هستند و کنش آنها قابل باور است.
جاویدی: بعد از «ملبورن» یک فرصت مطالعاتی حدود 10 تا 12 ماهه برای خودم گذاشتم؛ شروع به کار جدی در حوزه فیلمنامه، مطالعه کتاب‌های تخصصی سینما و دیدن یکسری از فیلم کردم. در واقع در این فرصت با خودم عهد کردم که فیلمنامه ننویسم و روی خودم کار کنم. قطعاً این اتفاق تأثیر داشته است. بخصوص که در این ایام سعی کردم میزان مشاهده و جذبم را بیشتر کنم.
جاهد: یعنی در این 5 سال نمی‌خواستی فیلم بسازی و خیلی تلاش نکردی.
جاویدی: خب حدود یک سال و اندی هم درگیر حضور «ملبورن» در فستیوال‌های مختلف بودم.
جاهد: شرکت در این فستیوال‌ها چه سودی برایت داشت؟ آیا اعتماد به نفست را بیشتر کرد؟
جاویدی: اتفاقات بین‌المللی و کسب 13 جایزه تأثیر خیلی زیادی داشت. اعتماد به نفس داد ولی وسواس هم ایجاد کرد و هر کاری که می‌خواستم بنویسم راضی‌ام نمی‌کرد؛ اما از یک جایی تصمیم گرفتم که این وسواس را رها کنم.
زمان نگارش فیلمنامه برای رسیدن به این فضا و حتی شرایط و روابط درون زندان در این موقعیت زمانی تحقیق هم داشتید؟
جاویدی: قصه را پیدا کرده بودم اما به مرحله تحقیق که رسیدم شکست خوردم. زندان جای امنیتی است و اطلاعات راجع به آن کم است، حتی با جست  وجو در گوگل با تصاویر واقعی کمی روبه‌رو می‌شوید. نبود اطلاعات اولین چالش من هم به لحاظ لوکیشن و هم به لحاظ روابط بود. من یک قصه یک صفحه‌ای داشتم اما راجع به زمانه‌ای بود که من در آن نبودم و هیچ تصوری از آن نداشتم. نیاز به تحقیق داشتم. در شرایط کاملاً ناامیدکننده در کتابخانه ملی، پایان‌نامه‌ یک سروان شهربانی برای فارغ التحصیلی از دانشگاه افسری را پیدا کردم که حدود سال 1345 درباره زندان‌ها نوشته بود. بعد به صورت اتفاقی متوجه شدم یک نفر به اسم تیمسار اصغر کوهرنگی که در آن دهه رئیس چند زندان در شهرستان‌های مختلف بود در قید حیات است. دو مصاحبه از ایشان پیدا کردم و به واسطه دوستان خبرنگار یک شماره تلفن از ایشان گیر آوردم. به واسطه آشنایی با تیمسار کوهرنگی مسیر داستان باز شد. چون دقیقاً در همان دهه و همان سال رئیس زندان در شهرستان و همسن کاراکتر فیلم من بود. انسان شریفی بودند و ساعت‌ها در مصاحبه‌های مفصل لطف کردند و تمام اطلاعاتی را که می‌خواستم دادند.
جاهد: قبل از آشنایی با او قصه در ذهنت شکل گرفته بود.
جاویدی: یکدکارها هم بودند؟ توضیح داد که آن زمان بنیادی شکل گرفته بود که خانم‌ها و آقایان دیپلمه جوان، داوطلبانه و با انگیزه‌های خیرخواهانه به این بنیاد مراجعه می‌کردند و با گذراندن دوره 6 ماهه برای کمک به زندانی‌ها به زندان‌ها فرستاده می‌شدندصفحه داشتم ولی پایانش خیلی روشن نبود. شخصیت اصلی در ذهنم شکل گرفته بود اما مددکار هنوز متولد نشده بود. تیمسار کوهرنگی یک بار در صحبت‌هایش گفت آن روزها مددکارها... گفتم مددکار؟ مگر آن موقع در زندان مد.

جاهد: البته ما در آن دوران سپاهی دانش زن هم داشتیم که به روستاها و مناطق پرت و دورافتاده می‌رفتند.
جاویدی: نه این بنیادی بود که فقط مددکارها را آموزش می‌داد.
جاهد: در زمان نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر، در صحبت با دوستان منتقد، یکی از چیزهایی که باورکردنش برای اغلب دوستان سخت بود همین مسأله حضور مددکار زن در زندان بود.
جاویدی: برای خود من هم باورش سخت بود. خود تیمسار می‌گفت که اتفاقاً اکثر مددکارها از جمعیت زنان بودند و اصلاً در همان سال‌ها قانون شده بود که در همه زندان‌ها مددکارها حضور داشته باشند چون در آن ایام در کشور بحث‌هایی با سمت و سوی حقوق شهروندی داشت رواج پیدا می‌کرد. در واقع در گفت‌وگو با تیمسار کوهرنگی بود که این کاراکتر برای من خلق شد. یکی از مشکلات من در همان قصه و فیلمنامه یک صفحه‌ای همین بود که فیلم خیلی مردانه است، قصه در زندان می‌گذرد و به اندازه کافی فیلم خشنی است. با این شرایط من نصف مخاطبان را از دست می‌دادم.
جاهد: خب فیلم‌های «ساب ژانر» زندان اصولاً مردانه‌اند. مگر این که با فلاش بک به زندگی خانوادگی زندانی بپردازند و یا اصولاً مربوط به زندان زنان باشند. این فضاهای مردانه تنها مربوط به زندان نیست بلکه در فیلم‌های جنگی و نظامی که در پادگان‌ها، دژها و محیط‌های نظامی می‌گذرند نیز حاکم است. در یکی از ملاقات‌هایی که با هم داشتیم من به فیلم «صحرای تاتارها»ی والریو زورلینی اشاره کردم. این فیلم که محصول مشترک ایتالیا، آلمان و فرانسه است و در ارگ بم هم ساخته شده، لوکیشن و فضایی شبیه همین لوکیشن و فضای فیلم شما دارد. ژاک پرن نقش افسر جوانی را بازی می‌کند که باید از دژ (ارگ بم) در مقابل یورش تاتارها محافظت کند و موقعیتش و تنهایی‌اش تقریباً شبیه موقعیت سرگرد نعمت جاهد در سرخپوست است. آنتاگونیست هم در آنجا تاتارها هستند که هیچ وقت دیده نمی‌شوند، درست مثل همین زندانی فراری (سرخپوست) که در فیلم تو او را نمی‌بینیم. در آن فیلم هیچ زنی وجود ندارد و فضا کاملاً مردانه است اما حضور مددکار زن در فیلم تو نه تنها فضا را تلطیف می‌کند و از خشونت مردانه می‌کاهد بلکه داستان عاشقانه‌ای هم شکل می‌گیرد. فیلم تو فیلم ژانر است. مقتضیات و عناصر ژانر را دارد، نه یک ژانر خاص بلکه با تلفیقی از ژانر‌های تریلر معمایی و جنایی و ژانر زندان سرکار داریم و از طرف دیگر یک درام عاشقانه خفیف هم هست و ضمناً عناصری از ژانر وسترن را هم دارد. نام فیلم حتی ارجاع به فیلم‌های وسترن است و موقعیت زندان که در وسط بیابان واقع شده و‌ چوبه داری که در آغاز فیلم می‌بینیم، فوری ذهن مخاطب را به سمت فیلم‌های وسترن می‌برد. دار، نقش دراماتیک مهمی در فیلم دارد. در پلان فوق‌العاده زیبایی که فیلم با آن شروع می‌شود؛ دوربین از بالا به پایین می‌آید و ما مأموران زندان را در حال ازجاکندن  چوبه دار می‌بینیم. درست مثل تقدیری که بر آدم‌ها فرود می‌آید. از طرفی، فضای بارانی، وجود شعله آتش و لباس‌های تیره زندانبان‌ها، ژانر فیلم‌های تاریخی قرون وسطایی مثل «نام گل سرخ» را تداعی می‌کند.
جاویدی: فیلمنامه هم عین همین بود و فیلم با صحنه دار شروع می‌شد اما این که نما با باران از آسمان آغاز می‌شود و به زمین می‌آید را هومن بهمنش پیشنهاد داد.
جاهد: خب او به جنبه بصری پلان فکر کرده اما با این کار مفهوم هم ایجاد کرده است و آن مفهوم تقدیرگرایی است.
جاویدی: از لحاظ کانسپتی، تلاش این آدم‌ها برای از جا کندن چوبه عظیم دار خیلی مهم بود، این که استیصال و درماندگی‌شان در قاب دربیاید و از همان ابتدا یک نبرد را ببینیم؛ نبرد با چوبه‌ داری که نمی‌خواهد کنده شود.
جاهد: اگر هویت چوبه‌ دار را با زندانی یکی بگیریم این تلاش خیلی معنا پیدا می‌کند. چه بسا یعنی این که اینها می‌خواهند ریشه این آدم را بکنند اما...
وضعیت و مکان جغرافیایی لوکیشن برای خیلی‌ها سؤال‌برانگیز بود. اصلاً چنین زندانی داشتیم؟
جاویدی: لوکیشن به‌طور کامل ساخته شده و تقریباً غیر از 20 درصد که با کمک تکنولوژی سی جی آی و ویژوآل ساخته شده، مابقی کاملاً دکور بود. خوشبختانه خیلی از فیدبک‌ها همین طور بود یعنی لو نرفته که دکور است و مخاطب باور می‌کند.
جاهد: تو ارجاعات تاریخی در فیلم گذاشته‌ای از عکس شاه گرفته تا دیالوگی که به سال تولد زندانی اشاره می‌کند که اگر حساب کنیم حدود سال 1346 می‌شود یا تبلیغ تلویزیونی فیلم کداک و اسمارتیز و... چقدر این مسأله ضرورت داشت که زمان فیلم دوره شاه باشد. آیا نگران این نبودی که فضا خوب درنیاید؟
جاویدی: نه چون لوکیشن قصه بیرون از شهر بود و تمام فضا را با دکور می‌ساختیم خیالمان راحت بود. البته در همین پلان‌های خارجی هم یکسری از المان‌ها از جمله دکل برق داشتیم که با سی جی حذف شد. قائل بودم به اینکه فیلم حتماً زمان‌مند و مکان‌مند باشد. اگر چه در فیلم خیلی واضح و مستقیم مکان قصه بیان نمی‌شود اما با لهجه و لباس و... به آن اشاره می‌کنیم. در خصوص زمان هم ترجیحم این بود که اینگونه نباشد که مخاطب از بغل دستی‌اش بپرسد که اصلاً زمان قصه برای کی بود؟ به همین خاطر دیالوگ مدنظر شما را عمداً گذاشتم که مخاطب بتواند زمان و سال روایت قصه را به دست بیاورد.
آقای جاهد به ژانر فیلم اشاره کردید. در این فیلم ما ژانر فرار از زندان را از زاویه دید تازه می‌بینیم. در چنین فیلم‌هایی دوربین همیشه در جست‌وجوی آدم فراری بوده اما در اینجا ما با زندانبان همراه هستیم و در عین حال که فراری را نمی‌بینیم با کدهایی که داده می‌شود پی می‌بریم که باهوش است، انگیزه دارد، بی‌گناه است و... و اینگونه مخاطب تا حدودی بین دو قطب متضاد درگیر می‌شود.
جاهد: در اینجا نیما (جاویدی)، قواعد ژانر را به هم می‌زند و فیلم صرفاً ژانر فرار از زندان نیست بلکه می‌تواند ژانر معمایی باشد، سرهنگ نعمت جاهد در حقیقت یک کارآگاه است و مثل یک کارآگاه دارد کشف و جست‌و‌جو می‌کند. او مثل پوآرو در داستان‌های آگاتا کریستی، نشانه‌ها را می‌چیند و از نشانه‌ای به نشانه دیگر می‌رود؛ البته من با نشانه دست واکس خورده که دو بار نشان داده می‌شود موافق نیستم چون در این ژانر، نباید تماشاگر زودتر از کاراکتر چیزی را کشف کند. از طرفی فیلمساز از الگوی ژانر فرار از زندان استفاده می‌کند اما آن را تغییر می‌دهد. یکی از تغییرات این است که زندانبان را در شمایل یک بازپرس و بازجو می‌بینیم که کاراکتر ویژه‌ای دارد؛ افسری خشن و خبیث نیست بلکه رمانتیک است، ویگن گوش می‌دهد، سانتی مانتال است و قبل از دیدن دختر مورد علاقه‌اش، انگشت‌اش را خیس و ابرویش را مرتب می‌کند. در این فیلم از زبان بدن نوید محمدزاده هم آشنایی‌زدایی شده و او را متفاوت با فیگور همیشگی او می‌بینیم. او با صلابت است و با زاویه‌ای که هومن (بهمنش) بسته و معمولاً او را از پایین نشان می‌دهد قدش را بلندتر می‌بینیم، قرص و محکم‌تر است و... اینها باعث خلق کاراکتر خاصی شده که چون دوربین هم به او نزدیک است مخاطب با او همذات‌پنداری می‌کند. در واقع من موافق نیستم که مخاطب با زندانی همذات پنداری داشته باشد چون اصلاً او را نمی‌بینیم و چیزهایی که از او می‌شنویم آنقدر تأثیرگذار نیست که بخواهیم با او سمپاتی داشته باشیم. در اینجا این را هم بگویم که من خیلی سکانس حضور همسر زندانی را دوست ندارم چون به اعتقاد من بازی بازیگر این نقش به فیلم لطمه زده است. کاش برای این نقش از یک زن بومی استفاده می‌کردید. در سینمای امسال خیلی بازیگران تهرانی را دیدیم که نقش‌ زنان شهرستانی را بازی می‌کردند و اصلاً از پس نقش برنیامده‌اند، چون لهجه ساختگی، آنها را لو می‌دهد و تماشاگر آنها را باور نمی‌کند و در نتیجه تمام زحمات گروه و کارگردان بر باد می‌رود.
جاویدی: البته ما معلم لهجه داشتیم و بازیگر هم تمام تلاشش را کرد. به نظر من نتیجه کاملاً قابل قبول بود و فیدبک‌ها هم بابت باورپذیری بازی ایشان خوب بود.
جاهد: اما خود این زور زدن و تلاش کردن معلوم است و چون معلوم است آزاردهنده می‌شود. کاش مثل فیلم «شعله‌ور» که از یک بازیگر بومی تئاتر چابهار استفاده شده بود شما هم از یک بازیگر یا نابازیگر محلی استفاده می‌کردید تا باورپذیری فیلم بیشتر می‌شد. حیف است شما که اینقدر به جزئیات مثلاً ابرو مرتب کردن نوید و رقص و واکنش فوق‌العاده‌اش در اتاقک به خاطر حکم گرفتنش اهمیت داده‌اید، یا سکانس بسیار زیبای برخوردش با مددکار و صدای هواپیما را دارید و اجرای فوق‌العاده سکانسی را دارید که هر دو از اتاق بیرون می‌آیند و دوربین بدون قطع با آنها ترک بک می‌کند و به زاویه نگاه  نوید کات می‌زند که دار را می‌بیند و... وقتی اینقدر تمام سکانس‌ها دقیق و هوشمندانه کار شده آدم دلش می‌سوزد که یک نقش فرعی آن را خدشه‌دار کند.
من این نقد را از چند منتقد دیگر هم شنیده‌ام که لزومی نداشته برای نقش کوتاه مثلاً حتی از آتیلا پسیانی استفاده کنید. دغدغه‌تان از این ترکیب بازیگران فقط جذب مخاطب بود.
جاویدی: بازیگر به عنوان ویترین کار تأثیر زیادی در جذب مخاطب دارد. من که فیلم هنر و تجربه‌ یا آرتیستی نساختم که دیده نشدن فیلم برایم مهم نباشد، فیلم با بودجه نسبتاً زیادی ساخته شده و باید سرمایه‌اش برگردد. استفاده از بازیگران شناخته شده در نقش فرعی اهمیت دارد با وجود این  تلاش کردم تا جایی که نیاز است از چهره‌ها استفاده کنم.
در پاسخ به سؤال قبلی، بگویید خودتان این تلاش را داشتید که دو قطب فیلم به یک اندازه برای مخاطب جذاب باشد؟
جاویدی: خب به‌طور طبیعی به عنوان فیلمساز باید تلاشم این باشد که دست شما را در دست یک راوی و قهرمان بگذارم.
جاهد: به نظرم زاویه فیلم یک زاویه تعریف شده است و آن زاویه دید قهرمان فیلم یعنی زندانبان است. سینمای ما خیلی از این منظر مشکل دارد، برخی اصلاً نمی‌دانند زاویه دید چیست و دائم آن را عوض می‌کنند. این فیلم از معدود فیلم‌های چند سال اخیر است که به زاویه دید مشخصی پایبند است.
جاویدی: این کار یک ویژگی مهم برای کلیت فیلم می‌آورد که آن هم انسجام است. در پاسخ به سؤال شما و این که بخواهم دو قطبی ایجاد کنم اینگونه نبود اما شما حق دارید، چون کانون خیر به وضوح در سرخپوست قرار داده شده ناخودآگاه مخاطب به او گرایش پیدا می‌کند و چه بسا اگر او را می‌دیدیم و حتی 5 دقیقه با او خلوت می‌کردیم این تقابل سخت و عجیب می‌شد اما شما تا پایان قصه با سرگرد جاهد همراه می‌شوید چون با او بوده‌اید، خلوتش را دیده‌اید، شادی کردنش را دیده‌اید و در نهایت کاراکتری است که اتفاقاً خیلی دوست داشتنی هم هست.
جاهد: من در جشنواره که فیلم را دیدیم خیلی پایان فیلم را دوست نداشتم اما الآن که دوباره فیلم را دیدم با توجه به کدهایی که در دقایق مختلف فیلم داده‌ای به نظرم باورپذیرتر آمد.
یعنی به نظر شما این سیر آنقدر بطنی هست که پایان فیلم باورپذیر باشد.
جاهد: به لحاظ اجرا می‌گویم. حتی در نقد اولیه از واژه پیش پاافتاده استفاده کردم اما الآن که فیلم را می‌بینم معتقدم که خیلی جالب اجرا شده است. با تحول شخصیت سرگرد مشکل دارم و باورپذیری آن سخت است اگر چه فیلمساز نشانه‌ها را در فیلم کاشته است از جمله رابطه عاشقانه که اتفاقاً به زیبایی و خیلی مینی‌مالیستی کار شده، نه مثل ملودرام‌هاست و نه مثل فیلمفارسی‌ها، خیلی ظریف است و این ظرافت جذاب است مثل سکانسی که سرگرد جاهد مداد مددکار را بو می‌کند، ابرویی که خیس می‌کند، موسیقی ویگنی که از بلندگو در فضای زندان پخش می‌کند یا گفت‌و‌گویی که با مددکار دارد و به خاطر بلند شدن صدای هواپیما شنیده نمی‌شود و آن دو را به هم نزدیکتر می‌کند و... همه اینها نجواهای عاشقانه‌ای است که به دل می‌نشیند. فریاد عاشقانه نیست اما تصمیم دراماتیک سرهنگ در پایان فیلم به انگیزه قوی‌تری نیاز داشت.
جاویدی: با نشانه‌هایی که در فیلم می‌بینیم نعمت جاهد نمی‌تواند آدم شریفی نباشد احتمالاً این شرافت غباری گرفته و وقت آن رسیده که شفاف‌تر شود.
جاهد: اما مانیفست او جمله‌ای است که در پاسخ به مددکار می‌گوید «عدالت برای من یعنی این که اون رو پیدا کنم و بندازمش زندان، بقیه‌اش به من ربطی نداره.»
جاویدی: چون قانون برایش عدالت را اینگونه تعریف کرده است.
جاهد: بله او یک نیروی نظامی و مرد قانون است و نمی‌تواند به چیزهای دیگر فکر کند البته در طول قصه روحش صیقل می‌خورد و آزادتر می‌شود. بخصوص وقتی لباسش را عوض می‌کند از آن کالبد نظامی بیرون می‌آید و روحش آزاد می‌شود. این لباس عوض کردن خیلی بجا و لازم و خوب بود.
جاویدی: به درستی اشاره کردید و تأکید می‌کنم که این اتفاق آگاهانه بود. نیت من هم همین بود.
جاهد: خب این ریزه‌کاری‌ها را آدم کمتر در بحبوحه جشنواره می‌بیند اما الآن بیشتر دیده شد و برایم جالب‌تر بود.
جاویدی: من این ایده را موقع نگارش فیلمنامه گرفتم. تقریباً مطمئن بودم با این لباس، مخاطب نمی‌تواند تصمیم او را باور کند. پس موقعیتی فراهم کردیم که او مجبور شود لباسش را عوض کند و اتفاقاً مددکار هم به او می‌گوید که این لباس بهت بیشتر می‌آید و او هم در پاسخ می‌گوید که بابام هم همیشه همین را می‌گوید. اگر هیچ نشانه‌ای برای این کاراکتر نگذاشته بودیم من هم می‌پذیرفتم که او پتانسیل چنین تصمیمی را ندارد اما به‌طور میانگین هر 10 دقیقه در ضرب‌های مختلف می‌گوییم که جای او اینجا نبوده و انگار دست تقدیر او را نظامی و رئیس زندان کرده است. من، شما را به صحنه مردن قورباغه ارجاع می‌دهم و یا جایی که گروهبان می‌گوید گاز اشک آور خطرناک است و سرگرد جاهد می‌گوید به من ربطی ندارد ولی بلافاصله در صحنه بعد پشت بلندگو می‌رود و به زندانی‌ها هشدار می‌دهد.
و حتی در جایی که زن احمد به طناب دار نگاه می‌کند او سریع در را به روی او می‌بندد.
جاویدی: بله. این همه کد داریم. بالای 10 ضرب مختلف داریم که مدام به مخاطب می‌گوید منتظر چنین اتفاقی باش، شبیه همان تصمیمی که همفری بوگارت در پایان «کازابلانکا» می‌گیرد که آن هم در زمان خودش خیلی مناقشه‌برانگیز بود.
جاهد: حالا که اشاره می‌کنی برایم آشکارتر می‌شود که این فضا و هواپیما و... «کازابلانکا» را هم تداعی می‌کند.
جاویدی: بله من این فیلم را خیلی دوست دارم و نمی‌توانم منکر دیدنش باشم. به اعتقاد من شخصیت فقط دیالوگ که نیست، شخصیت یعنی کنش. بوگارت هم در کازابلانکا می‌گوید من زندگی‌ام را به خاطر کسی به خطر نمی‌اندازم اما دقیقاً در پایان فیلم به خطر می‌اندازد.
جاهد: با صحبت‌های تو شباهت‌هایی بین کاراکتر نوید و بوگارت می‌بینم. سرگرد جاهد هم دائم می‌خواهد همانند ریک احساساتش را کنترل کند و یک جاهایی هم وا می‌دهد. عملگراست و البته یک‌خرده پارادوکسیکال و البته قابل توجیه است. کاراکتر نعمت جاهد به نوعی ضد کلیشه است. اگر این آدم را فقط با دیسیپلین و نظم پادگانی و نظامی‌اش می‌دیدیم، شخصیتی کلیشه‌ای می‌شد، شبیه همه سرگردها و سرهنگ‌هایی که در سینمای ایران دیده‌ایم.
جاویدی: باز شما را به صحنه‌ای ارجاع می‌دهم که او مددکار را در سلول زندانی کرده اما از جلوی در که عبور می‌کند دلش نمی‌آید داخل سلول ببیندش. این آدم تا این حد دل‌رحم است. شاید مشکل اصلی این است که همه اینها خیلی ظریف و مینی‌مالیستی نشان داده شده و به همین خاطر می‌گویید با دو بار دیدن، فیلم بیشتر به دلتان نشسته است.
یا عذاب وجدانی که در صحنه برخورد با دختر احمد دارد.
جاهد: این صحنه عالی است و تماشاگر استیصال او را می‌بیند. اینکه آدمی که رمانتیک و احساساتی است و ویگن گوش می‌دهد می‌تواند به حد یک شکنجه‌گر هم برسد.
چون انگیزه‌های فردی و اداری جاهد برای پیدا کردن سرخپوست کاملاً مشخص است و مخاطب به او حق می‌دهد که چنین برخوردی با آن دختر بچه داشته باشد.
جاهد: بله توجیه شده است. حتی اگر دختربچه یا مددکار را شکنجه هم می‌کرد من باورش می‌کردم. البته به اعتقاد من نباید راحت از کنار مددکار می‌گذشت و چالش درونی بیشتری با عشق‌ و وظیفه‌اش می‌داشت. من با این میزان از بخشندگی این شخصیت و سازشکاری او مشکل دارم. یکی از زندانی‌ها می‌گوید زنم احوالش خوش نیست و مرخصی می‌خواهد و او راحت قبول می‌کند.
در صورتی که خودش می‌گوید با مهربانی نمی‌شود زندان را اداره کرد.
جاهد: بله و مددکار می‌گوید با مِهر، جهنم را هم می‌شود اداره کرد. دیالوگ‌های خوبی نوشته‌ای. خیلی به اصطلاح بولد و‌های‌لایت شده‌اند اما چون در بزنگاه گفته می‌شود آدم را اذیت نمی‌کند و مخاطب آن را می‌پذیرد.
جاویدی: دیالوگ‌هایی که در کنار پنجره رد و بدل می‌شود بدون حضور هواپیما کلیشه می‌شد. نعمت جاهد می‌گوید فکر نمی‌کردم برگردی و او می‌گوید خودم هم نمی‌دانم چرا برگشتم. این دیالوگ چون در چنین موقعیتی بیان می‌شود جالب به نظر می‌رسد. آن تیغه دولبه‌ای که به آن اشاره کردید کاملاً درست است.
جاهد: جزئیات خیلی خوب چیده شده از خیس و مرتب کردن ابرو تا استفاده از قورباغه.
حضور قورباغه چه کارکرد دراماتیکی در قصه دارد.
جاهد: رابطه این کاراکتر و قورباغه من را یاد فیلم «اوه برادر کجایی» برادران کوئن می‌اندازد. در ژانر درام‌هایی که در زندان می‌گذرند معمولاً این نوع ارتباط‌ها بین زندانی‌ها و حیوانات وجود دارد مثل ارتباط بین زندانی سیاهپوست فیلم گرین مایل با یک موش یا رابطه برت لنکستر و پرنده‌ها در پرنده باز آلکاتراز. به نظرم اینها خیلی کارکرد دراماتیک ندارند. یکسری از عناصر در فیلم‌ها الزاماً کارکرد دراماتیک ندارند بلکه به کاراکتر هویت می‌دهند و برای پر کردن تنهایی او در فیلم قرار می‌گیرند.
جاویدی: من با مهندسی معکوس به ماجرا نگاه می‌کنم. اگر قورباغه نبود شما چه چیز را از دست می‌دادید؟ اولین نامه‌ای که به دست سرگرد جاهد می‌رسد و دست خط احمد را می‌بینیم به قورباغه متصل شده است. قورباغه یک پیام آور است و فیلم را جلو می‌برد. مهمتر از آن قورباغه کاراکتر و عنصری از زندانی است که با مرگش تأثیر می‌گذارد. قورباغه در یک صحنه کوتاه با مددکار ارتباط می‌گیرد و باعث می‌شود جاهد نسبت به او احساس دوگانه‌ای داشته باشد، سوراخ و حفره‌ای که به خاطر او در سلول ایجاد شده و... این تأثیرات قرار نیست مستقیم و رو باشد.
با هومن بهمنش در تجربه قبلی هم کار کردید. این تجربه همکاری در این فیلم چقدر کمکتان کرد و او را در طراحی نور آزاد گذاشتید.
جاویدی: هومن را قبل از ملبورن و از زمانی که تصمیم داشتم فیلم کوتاه بسازم می‌شناختم. آن فیلم ساخته نشد تا رسیدیم به ملبورن و دوستی ما بین «ملبورن» تا «سرخپوست» حفظ شد. من و هومن به یک زبان مشترک رسیدیم و نیاز نبود خیلی برای هم توضیح بدهیم. هم من او را خوب می‌شناسم و هم او زود متوجه حرف‌های من می‌شود. خوشبختانه سلایق مشترک زیادی داریم و به هم اعتماد داریم. هومن نه فقط از جنبه فنی بلکه از نظر روحی و روانی به من خیلی کمک کرد. فیلمبردار، مهمترین فرد در کنار کارگردان است؛ این که در هزار و یک مشکل به لحاظ روانی تو را ساپورت کند و نگوید به من ربطی ندارد خیلی مهم است.
جاهد: خب من از هومن بهمنش پیش از این هم کارهای جالبی دیده بودم. با فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» فردین صاحب زمانی فهمیدم که با فیلمبرداری مواجه هستیم که سبک دارد و کارکردهای دراماتیک و زیبایی شناسی نور را می‌شناسد و... این‌ها خیلی کمک کرده که این فیلم از نظر فضا شکل بگیرد. همین تلاش‌های بهمنش به عنوان فیلمبردار در «ملبورن» هم قابل توجه است.
کاراکتر نعمت جاهد را چطور به نوید محمدزاده سپردید.
جاویدی: از روز اول دو چیز از نوید خواستم. یکی شانه‌های عقب رفته و این که قوز نکند، برای این منظور با مربی بدنسازی خیلی کار کرد و حدود 12 کیلو هم وزن اضافه کرد. خواسته دوم‌، تمرین روی صدا بود. چون صدای نوید در فیلم‌های قبلی اصلاً شبیه چیزی نبود که من برای نعمت جاهد می‌‎خواستم. تقریباً روزی حدود یک الی یک ساعت و نیم تمرین صدا داشت تا بتواند در هر پلان این بم بودن را حفظ کند. در مورد کاراکترش هم خواسته من این بود که به رئیس زندان دهه 40 نزدیک شود. به همین خاطر چندین جلسه مصاحبه بین نوید و تیمسار گذاشتیم. با این که کاراکتر 50 سال پیرتر شده بود اما نوید آنقدر بازیگر باهوشی است که آنچه می‌خواست را می‌گرفت و به عنوان الگو از آن استفاده می‌کرد. روی نشستن و ایستادن هم آرام آرام در جلسات تمرین و پیش تولید به این استایل رسیدیم. تأکید می‌کنم نوید واقعاً بازیگر باهوشی است.
جاهد: یک صحنه خیلی جالب در فیلم هست که نوید در فضای بسته و در اتاقکش خوابیده و یک زندانی اطلاعاتی به او می‌دهد، واکنش‌اش عالی است یا جایی که سیگار می‌کشد و سرفه‌اش می‌گیرد.
ارتباطش با بقیه بازیگران چطور بود؟
جاویدی: عالی. درجه یک. نه تنها او بلکه پریناز ایزدیار هم همین طور بود. در روزهای سخت پایانی فیلمبرداری، پریناز ایزدیار یکهو سر صحنه دل درد گرفت و مجبور شد آپاندیسش را عمل کند. شرایط سختی بود و باید لوکیشن را تحویل می‌دادیم، به دکترها که زنگ زدیم گفتند تا 10 روز اصلاً سراغش را نگیریم اما وقتی ماجرا به گوش خود او رسید در کمتر از 72 ساعت به دستیارم زنگ زد و گفت من اوکی‌ام و خودم را می‌رسانم. این رفتارها خیلی ارزش دارد. وقتی با بازیگری با این میزان فداکاری و شعور همکاری‌داری به دلت می‌چسبد و حس می‌کنی که فیلمسازی چقدر لذتبخش است. یکی از بازیگران تارانتینو نقل کرده بود که او وقتی می‌خواهد یک برداشت دیگر داشته باشد می‌گوید بچه‌ها پایه‌اید یک بار دیگر این پلان را بگیریم همه می‌گویند بله. سؤال می‌کند چرا؟ و همه در جواب می‌گویند چون ما عاشق فیلمسازی هستیم. همه چیز که پول و قرارداد نیست، از لحظه‌ نگارش فیلمنامه تا پایان کار فنی اگر از فیلمسازی لذت نبری به پشیزی نمی‌ارزد. من آنقدر تجربه فوق‌العاده‌ سر این فیلم داشتم که آرزو می‌کنم فیلم‌های بعدی‌ام هم سر صحنه همین تجربه را داشته باشم و از کار لذت ببرم.
ماحصل این فضای مثبت همیشه به این سوی دوربین هم منتقل می‌شود. آقای جاهد شما تقریباً تمام فیلم‌های جشنواره سال قبل را دیده‌اید. این فیلم با وجود این که بازخورد خوبی از منتقدان داشت و دومین فیلم منتخب از نگاه تماشاگران بود اما دست خالی از اختتامیه بیرون آمد. به اعتقاد شما در چه بخش‌هایی فیلم مستحق جایزه بود.
جاهد: اگر چه امسال رقابت در بخش فیلمبرداری تنگاتنگ بود و فیلمبرداری خضوعی ابیانه برای فیلم «تختی» هم عالی بود اما به اعتقاد من حق هومن بهمنش بود که این جایزه را بگیرد. قطعاً در بازیگری هم به اعتقاد من این حق نوید محمدزاده بود اگر چه باید گفت که انصافاً پیمان معادی هم در فیلم «متری شیش و نیم» عالی بود. نوید در هر دو فیلم عالی بود و واقعاً سزاوار جایزه. او بازیگر پر تلاشی است. من نمی‌خواهم جشنواره فیلم فجر را تحقیر کنم اما وقتی فیلمی با این همه زیبایی، هوش و دقت به زیبایی شناسی جایزه نمی‌گیرد چه می‌توانی بگویی جز این که مگر جایزه جشنواره فیلم فجر چقدر اهمیت دارد.
جاویدی: ضمن اینکه نوید تا یک سال و نیم درگیر یک پروژه است و احتمالاً برای جشنواره سال بعد فیلمی نداشته باشد.
جاهد: اینها ضربه‌هایی است که سینمای ایران از ساخت سریال‌های طولانی می‌خورد و بنیه سینما ضعیف می‌شود.